В балете память всегда была избирательной. Балетный репертуар может охватывать произведения, датируемые самое ранее XIX веком, но при отсутствии признанной системы записи танца хореографы и компании долгое время руководствовались принципом передачи знаний «из уст в уста», как принято говорить у русских или «от ноги к ноге». Однако устная традиция ненадежна — здесь возможны неточности и ошибки. Самые ранние из известных балетных постановок, которые до сих пор исполняются на сцене, дошли до нас посредством спектаклей, представляющих собой музыкально-хореографическую мешанину — своего рода лоскутное одеяло из сохранившихся эпизодов, сцен и дополнений. Самому Морису Петипа (Marius Petipa), наверное, пришлось бы изрядно постараться, чтобы узнать сегодня свой вариант постановки «Дон Кихота» или «Коппелии».

Однако, начиная с 1990-х годов, балетмейстеры и постановщики пытаются снять с балета современный налет и вернуть ему прежний образ, и тем самым сформировать новую концепцию балета, основанную на принципе аутентичности. Они пытаются изменить балетные постановки, вернув им первоначальную форму на основе использовавшихся в прежние времена систем хореографических записей, исторических документов — а также интуиции — чтобы заполнить пробелы.

Эта работа по реконструкции сейчас охватывает гораздо больше аспектов, чем считалось возможным раньше — изменения должны коснуться самых тонких и трудных для восстановления материй, как стиль, техника выполнения движений, царившие в хореографии сто лет назад. В этом месяце, когда Американский театр балета представит восстановленный Алексеем Ратманским спектакль «Спящая красавица» в постановке, максимально приближенной к варианту Мориса Петипа 1890 года, принцесса Аврора продемонстрирует более сдержанные и скромные па и другие забытые приемы. Будет ли это для нее пробуждением ото сна с неким оттенком анахронизма, или спектакль станет восстановленным шедевром?

В поисках ответов на такие вопросы многое заимствуется из других видов сценического искусства. «Балет пытается не отставать от оперного искусства и инструментальной музыки и начинает серьезнее относиться к истории, осознавая, насколько важно вернуться к истокам», — говорит историк хореографии и специалист по воссозданию сценических постановок Дуг Фуллингтон (Doug Fullington). Однако, если, к примеру, в музыке историческое восстановление, коснулось, главным образом, использования инструментов прошлого, то балет, похоже, не может определиться, что с этими восстановленными историческими реалиями делать. Можно ли достичь «аутентичности», и нужно ли это вообще.

Точно так же нет единого мнения и в отношении того, что следует восстанавливать, в результате чего под влиянием различных модных веяний появились абсолютно разные трактовки одних и тех же произведений. Первоначальные версии, по сути, являлись пастишами (pastiche — вторичное литературное произведение, являющее собой продолжение либо иную сюжетную версию первичного с сохранением авторского стиля, персонажей, антуража, — прим. перев.). Декорации и костюмы восстанавливались по эскизам, а хореография, считавшаяся утраченной, была попросту создана заново и поставлена в соответствии со стилем эпохи. В качестве примера можно назвать восстановленный в 1972 году Пьером Лакоттом (Pierre Lacotte) вариант постановки «Сильфиды» Филиппо Тальони (Filippo Taglioni) 1832 года.

Повторное открытие в 1990-х годах системы Степанова, разработанной в России для записи танца еще при жизни Петипа, привело к радикальным переменам. Режиссер балетной группы Николай Сергеев, спасаясь от революции, эмигрировал из России и вывез записи 24 балетных постановок Мариинского театра и, начиная с 1920-х годов, использовал их для возрождения некоторых постановок Петипа на сцене западных стран. Больше всех в этом отношении повезло балетным труппам Британии. После смерти Сергеева в 1951 году его коллекция попала в библиотеку Гарвардского университета, где о ней почти никто не вспоминал. При том, что хореограф Леонид Мясин пользовался системой Степанова до 1970-х годов, более современные системы записи танцев считались более сложными и совершенными.

Правда в 1990-х годах многие хореографы и историки танца, в том числе и Фуллингтон, вновь заинтересовались коллекцией записей Сергеева и изучили систему Степанова по записям. Таким образом, совершенно неожиданно появилась реальная возможность восстановить оригинальные постановки Мориса Петипа, которые за многие десятилетия менялись от спектакля к спектаклю и приобрели весьма упрощенные формы.

В 1999 году Сергей Вихарев вызывал ажиотаж, поставив первый балет, реконструированный по хореографическим текстам из коллекции Степанова — роскошную «Спящую красавицу» воссозданную для Мариинского театра, который фактически был домом для Петипа. В 2001 году за ней последовала «Баядерка», однако обе постановки вызвали волну критики в Санкт-Петербурге, где осовремененные спектакли к тому времени уже стали традицией. С тех пор в Мариинском театре восстановленные постановки считаются слишком «старомодными», но начало было положено, и подобная работа уже поводится о многих странах.

Однако много разногласий есть и у специалистов. Фуллингтон, как ученый и музыкант, считал, что можно восстанавливать постановки, строго придерживаясь исторических деталей, но в мире балета мало кто с этим соглашался. «По-видимому, я подхожу к вопросу о том, как все должно выглядеть, не так предубежденно, и поэтому старые хореографические записи мне более понятны, — говорит он. — Другие же специалисты используют записи лишь в качестве пособия или вносят изменения в описания тех па, которые, по их мнению, в эстетическом отношении более соответствуют нашему времени».

Многие хореографы, которые более склонны доверять устной традиции, своей практике и интуиции, нежели теоретическим основам, считают, что система Степанова недостаточно полная и поэтому неэффективна (например, в ней, как правило, не указывается положение рук).

Лакотт посчитал, что указания Фуллингтона к балету «Дочь фараона» слишком отличаются от стиля Петипа, о котором он узнал от бывшей балерины Мариинского театра Любови Егоровой. Как говорит Лакотт, его постановка «Пахиты», восстановленная версия которой будет представлена в этом месяце Балетной труппой парижской оперы, станет «данью уважения Морису Петипа и воплощением всего того, чему меня когда-либо учили».

Еще один специалист — Михаил Мессерер, главный балетмейстер Михайловского театра в Санкт-Петербурге и наследник русской балетной династии — называет себя «редактором». Работая над восстановлением «Лауренсии» в постановке Вахтанга Чабукиани — забытого советского балета 1939 года — он вспомнил, что слышал, как Чабукиани обсуждал вопрос об усовершенствовании постановки и внесении изменений еще 40 лет назад. «Если бы он был жив, он сам бы ее изменил, а я постарался сделать это за него», — говорит Мессерер.

Пуристы, ратующие за строгое соблюдение хореографических записей, теперь увидели в Ратманском, который, надо полагать, является наиболее выдающимся из работающих хореографов-классиков, нежелательного лидера. В 2000-х годах, будучи художественным руководителем балетной труппы Большого театра, он первым реконструировал советские балетные постановки, в том числе «Светлый ручей» (1935) на вполне пригодную для танца музыку Шостаковича. Интерес Ратманского к точным историческим реконструкциям постановок определил его карьеру, начиная с «Пахиты», поставленной в прошлом году для Баварского государственного балета — в рамках проекта, инициатором которого стал Фуллингтон. «Алексей взял на себя роль некоего передаточного звена, пытаясь интерпретировать то, что содержится в записях, и в этот момент мы его перехватили», — говорит Фуллингтон.

И Ратманский получил право выполнять самую трудную задачу — просить танцовщиков в «Пахите» и «Спящей красавице», чтобы те пошли против традиций и начали танцевать в том стиле и в той технике, в которой когда-то танцевали в императорском Мариинском театре. В «Пахите» результат оказался волшебным — это был свежий взгляд на постановку Петипа. «Теперь геометрия танца и пластика стали более мягкими, более скругленными. И еще мы можем наблюдать, как раскрывается художественная выразительность, как Петипа выступает выразителем классицизма», — рассказывает Фуллингтон.

Правда, не все считают, что такое стилистическое путешествие во времени позволяет нам увидеть то, что видели цари. Современные танцоры отличаются более высоким ростом и более гибким телом, да и учат их по-другому. Их сильные стороны отличаются от преимуществ их далеких предшественников, и Лакотт считает некоторые перемены вполне полезными. «В XIX веке можно было только мечтать о сегодняшней технике танца на пуантах. Так зачем же теперь от нее отказываться?».

Реконструированные постановки приобрели стратегическую привлекательность и для художественных руководителей. Учитывая огромное число сценических вариантов «Лебединого озера» и «Спящей красавицы», стремление к аутентичности или восстановлению забытого балета может помочь театру выделиться на мировом уровне. Как только Мариинский и Большой театры продемонстрировали желание повернуться лицом к постановкам советской эпохи, как ни странно, за такую возможность ухватились театры, в репертуарном плане менее ориентированные на оригинальные постановки. Восстановленный спектакль «Лауренсия» выделил Михайловский театр на фоне других и стал его визитной карточкой во время зарубежных гастролей.

Могут ли реконструированные постановки стать новым стандартом? Они расширили наш кругозор и восстановили целостность и совершенство основных классических произведений. Однако в отличие от музыки, распространение этих восстановленных постановок пока ограничено в силу их сложности и стоимости, и театры, как правило, на определенное время оставляют за собой исключительные права на восстановленную хореографию. Правда, настоящую оценку им даст публика — историческая достоверность на современной сцене не всегда уместна. «Это ведь не музей — иногда кое-что меняется к лучшему, — говорит Мессерер. — Балет — это живой организм, и его можно доводить до совершенства и дальше».

Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ.