Можно ли сказать, что это направление, которое процветало на протяжении нескольких десятилетий, наконец-то заняло место в литературном мейнстриме? Ему вряд ли нужны толпы верных почитателей, ведь наиболее успешных фэнтези-писателей поддерживает на плаву не только доход с продаж книг, но и всевозможные тематические сборники произведений, фанатские сайты и конференции, которые дают понять о количестве поклонников фэнтези. Это жанр, который всегда опирался на критику, и писатели этого направления долгое время находятся в диалоге с читателями, чему другие авторы могут только позавидовать (обратите внимание, какой интерес вызывает каждый твит Нила Геймана у его более чем двух миллионов подписчиков). Поклонники фэнтезийной литературы могут быть опечалены тем, что критики единодушно ринулись прославлять «Игру престолов» — сериал, запущенный HBO по многотомной фэнтэзи-саге Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» — или петь дифирамбы в честь Терри Пратчетта в связи с его недавней кончиной. В долгу перед фэнтези находится и новый роман одного из наиболее читаемых британских писателей, Кадзуо Исигуро «Погребенный великан», который следует рассматривать как запоздалое доказательство влияния фэнтези как литературного жанра.
Исигуро заявил, что стена между однажды отринутым видом прозы и «серьезной» литературой постепенно исчезает. Если это правда, то уроженец Нью-Джерси Джордж Мартин, несомненно, стал во главе литературного стола, и теперь его почитают как правящего короля фэнтези-литературы. Серия романов под названием «Песнь льда и пламени» (первая книга серии дала название сериалу «Игра престолов») возникла в 1996 году и на данный момент состоит из пяти крупных произведений (автор сообщает о выходе еще двух книг). Писатель имеет множество поклонников, которые возмущаются низким положением любимого жанра, однако у него есть и известные почитатели, которые скорее согласятся с таким положением вещей. Один из сторонников Мартина, литератор Джон Ланчестер, призвал литературных снобов преодолеть «бездонную расщелину» между читателем фэнтези и «широкой интеллигентной публикой». Говоря о восхищении фэнтэзийным романом-рекой Мартина, Ланчестер восхваляет не столько продуманную до мелочей другую реальность, сколько преобладание «чувства опасности и неопределённости», которое царит в этом мире.
Каждый ценитель особых методов повествования, преодолев эту самую расщелину и погрузившись в книги Мартина, будет тут же поражен чистой энергией и изобретательностью уникального многостороннего нарратива. Мартин строит альтернативный мир, лишенный идеализма. На территории Вестероса, рыцарского преиндустриального мира, ведутся междоусобные войны за власть. В это же время в соседнем государстве Эссос — примитивном и даже более гоббсовском — юная девушка из древнего рода правителей Вестероса изо всех сил пытается вернуть и возглавить земли, из которых была изгнана. Дж. Р. Р. Толкин хоть и не был первым, кто создал альтернативную вселенную, но зато он считается наиболее влиятельным экспериментатором, мир которого ожил благодаря легендам, поэзии, придуманным языкам и генеалогии персонажей. Мартин вводит некоторые из этих принципов, но он больше заостряет внимание на том, чтобы посвятить читателя в страхи и амбиции свои героев. Толкин подарил нам хоббитов, орков, эльфов и гномов. Мартину вполне хватает женщин и мужчин.
Стоит отметить, что к самому Толкину не все серьезные критики относились прохладно. На данный момент существует много вторичной литературы, неудачной кальки с его книг, которая находит себе место на полках университетских библиотек. Познакомьтесь с ней поближе, и вы почувствуете раздражение ко всем подобным произведениям, за исключением канона. Властелин колец воспринимается литературоведами не как великая книга, а скорее как важный элемент культуры. Это словно заклинание, под действие которого вы попадаете на некоторое время, но затем просыпаетесь. И всё же, для многих, кто сейчас наслаждается сложными романами, трилогия Толкина — это ранний, формирующий опыт полного поглощения нас литературным произведением. Неудивительно, что согласно опросу The Big Read, проведенному компанией BBC в 2003 году, трилогия Властелин колец была названа победителем. Это произведение, через которое школьники попадают в мир прозы.
С таким результатом я полностью согласен. Я четко помню, как однажды, будучи в возрасте 14 лет, я, словно странник, взбирался по протертым ступеням, ведущим в кабинет Толкина в Меритонском колледже Оксфорда, вместе с внуком писателя, который был моим школьным другом. В руках я держал потрепанный экземпляр «Властелина колец», зачитанного до дыр. В своём красивом кабинете нас встретил этот великий человек, окруженный возвышающимися до потолка книжными полками. Он курил трубку и ласково бормотал. Я встретил самого значимого писателя в мире, каким он тогда казался, но неожиданно испытал досаду от несоответствия обычного пожилого англичанина в твидовом костюме с его поистине вагнеровским трудом. Затем он рассказал мне о физическом наслаждении от процесса написания книг. «Испытывал ли я удовольствие, когда писал великолепными чернилами?». Увидев профессора Толкина на рабочем месте, я осознал, что только благодаря огромной любви к литературе можно создать уникальный новый мир.
Если Властелин колец воплощает мечты молодежи о других мирах, то Песнь льда и пламени — произведение для взрослого поколения, и не только из-за обилия описаний секса и насилия. Большинство героев книг Мартина ведут себя согласно принципам Макиавелли. Игра престолов берет свое название из фразы, которую герои применяют для обозначения своей аморальной борьбы за власть. «Когда играешь в игру престолов, ты побеждаешь или умираешь. Третьего не дано», — говорит порочная королева Серсея Эддарду Старку, наиболее приближенному к героическому идеалу персонажу. «Почему, когда вы, знатные лорды, играете в престолы, больше всех страдают невинные?», — насмешливо спрашивает ехидный «мастер над шептунами» лорд Варис. Добро абсолютно не защищается рассказчиком. Ни один из героев не чувствует себя в безопасности. Ланчестер по праву упивается мартиновской дерзостью повествования — «чувством нестабильности», которое приходит в тот момент, когда мы совсем не знаем «кто выживет, а кто из главных героев будет убит». Это порождает чувство удовлетворения от проработки произведения, когда читатель не догадывается, что же произойдет далее.
Джордж Мартин — хладнокровный писатель с иммунитетом к сентиментальности. Несмотря на то, что он выражает своеобразную симпатию одной из множества аристократических семей — мрачным Старкам, — борьба в саге имеет сугубо политический и военный характер, отнюдь не моральный. Мартин знает свою «войну Алой и Белой розы» (а также Шекспировские исторические пьесы) и продолжает скользить по фрагментам истории узурпации, которая подрывает статус даже того монарха, что взошел на престол, казалось бы честным путем наследования. Королевская власть — это то, что нужно захватить. В фэнтези часто присутствует элемент идиллии. Но только не в фэнтези Мартина. В описании низших сословий любого королевства всегда в основном присутствует лишь грязь, голод и страх. Правителей автор хоть и балует некоторыми материальными богатствами, их всегда преследует глубокий страх того, что все это будет насильно отобрано.
По сравнению с Властелином колец, сюжет Песни льда и пламени полон неразрешимых проблем и сложных нравственных выборов. «Ни один персонаж морально не однозначен», — пишет литературный критик и почитатель писателя Аманда Крэйг. Здесь нет Арагорнов или Гендальфов с их безоговорочным благородством. Даже лучшие персонажи Мартина могут быть безжалостными, мстительными, или просто могут ошибаться. Толкиновский Мордор был обителью всего зла; и орки олицетворяли собой всего лишь злобу. Мартин более заинтересован в раскрытии пороков, амбициозности и мести, примеры которых нам знакомы из истории. Люди совершают своенравные поступки; удача играет большую роль, чем авторское желание просто подвести всё к морали. Как и в реальной истории, результаты могут быть непредсказуемыми. Мартин говорил, что композиция его саги была придумана под влиянием серии произведений Мориса Дрюона Мертвые короли, семитомной хроники средневековых французских династических войн. Писатель, конечно, мог использовать реальные исторические ситуации, но избегая примеров из жизни, он не предоставляет читателю привилегии знания того, что ему предначертано увидеть на следующих страницах.
Побег в мир, в который мы приглашены самим писателем, — неотъемлемая часть фэнтэзи. Больше всего в этом побеге читателю помогают карты, представленные на форзацах большинства книг. Именно благодаря им мы понимаем, что ступили в совсем другую реальность: мы открываем книгу и видим нарисованную, должно быть от руки, карту земель, которых нет ни в одном атласе мира. Это богатый материал для проведения фэнтези-викторины. Кто и где, может спросить ведущий, представляет план города Имардина и страны Киралии? А государства, названного Страной, с его Равнинами Ра и Солнцерождающим морем? Земель Мидкемии и Келевана? Или карту континента, где расположились Арад Доман, Андор и Тарабон, омываемые Аритом?
Все современные «писатели-картографы» идут по следам Толкина. Он (будучи более талантливым художником, чем все его последователи) проиллюстрировал книги великолепными набросками карт, которые можно увидеть в оригинальных изданиях Властелина колец изданных в твердой обложке, подписав каждое название своим особым архаическим шрифтом. Толкин понял нечто поистине важное. Кто из нас не придумывал воображаемые миры, рисуя замысловатые карты других миров? Фэнтези интересует нас потому, что оно чудесным образом воплощает мечту всей литературы — создание нового уникального мира во время рассказывания истории. Таким же образом работают и карты. И такую же функцию имеет необычная длина фэнтезийных романов (которые чаще всего выполняют функцию одной «серии»). Песнь льда и пламени затмевает все созданное Марселем Прустом или Энтони Пауэллом. Хватит ли у фанатов жанра времени на серию Роберта Джордана Колесо времени из четырнадцати томов? Или на десятитомник Стивена Дональдсона Хроники Томаса Ковенанта? Конечно хватит. Обилие книг — это именно то, что нужно и писателям, и читателям. Мы погружаемся в описания новых миров, а для этого нужно немало времени как одним, так и другим.
Одной из отличительных черт фэнтези является магия, секретный ингредиент, который отправляет фэнтези-романы на особые полки в книжных магазинах, подальше от «нормальных» романов. Однако, начиная с 1960-х годов, серьезная литература многое почерпнула из фэнтези. В творчестве Габриэля Гарсии Маркеса это анимистические мотивы, а Салман Рушди в романе Дети полуночи конструирует особую связь между одним человеком и историческими событиями. Главным отличием фэнтези является магия — важный элемент повествования, на основе которого действуют особые правила и законы, а также логически объясняется происходящее в выдуманном мире. Дети, выросшие на книгах о Гарри Поттере с их объяснениями Патронусов, горокраксов и Даров Смерти, более подготовлены к пониманию фэнтези для старшего поколения. В произведениях Мартина магии отводится куда меньше места. После небольшого пролога, рассказывающего о надвигающейся угрозе в лице Белых Ходоков, писатель откладывает сверхъестественное как можно дальше. Мы осилим почти 700 страниц, когда сомнительное колдовство воскресит супруга одной из героинь — и даже тогда мы не сможем с уверенностью утверждать, что это было действительно колдовство. Магия — это скорее возможность, чем факт, необходимый для обозначения границы между миром этих романов и нашей реальностью.
В детской фэнтезийной литературе неизменно присутствует путь «туда» — из обыденности в магический мир — и «обратно», в родной дом. Наиболее известным примером является платяной шкаф в первой книге Клайва Льюиса из серии Хроники Нарнии2 (в последующих частях будут и другие способы попасть в эту страну). Великолепные романы Алана Гарнера Элидор и Волшебный камень Бризингамена описывают волшебные миры, которые спрятались в самом центре современных Манчестера и Чешира. В самой знакомой нам истории о Гарри Поттере герои постоянно пересекают границу между волшебной страной и обыденным, скучным миром. Исследование порталов между действительностью и альтернативной реальностью — сквозная тема в трилогии Филипа Пулмана Темные начала. Конец серии вышел настолько запоминающимся именно благодаря тому, что писатель одновременно и принимает и отрицает способность детской фантазии к самостоятельным путешествиям в другие миры.
Нил Гейман, один из ведущих авторов фэнтези для взрослых, специализируется на историях, которые не столько открывают читателю другие миры, сколько впускают богов и героев из разных мифологий в этот. Альтернативная вселенная вторгается в нашу. Его роман Никогде рассказывает историю жителя современного Лондона, попавшего в «Нижний Лондон», альтернативный мир, полный испытаний и тёмной магии. В Американских богах, проверенный временем рассказ в формате «дорожного путешествия» по США (аллюзия на путешествие, которое совершил сам Гейман) дополняется активным присутствием африканских, египетских и скандинавских божеств, а также богом-трикстером из анголкинских3 мифов и грозными славянскими духами в человеческом облике. Фэнтези как жанр часто кажется беспорядочным в своём смешении мифологий, но Гейман сочиняет, подобно Т. С. Элиоту, хоррор-фэнтези, помещая в одни декорации истории и персонажей из несовместимых источников, приправляя всё это литературными аллюзиями, составляя единый сборник наших самых глубинных страхов из языческих мифов о сверхъестественном.
Гейман изучает мифографию; читатель его произведений, как и читатель Бесплодной земли, может проследить каждый источник. Его романы обладают своеобразным энциклопедизмом. Несмотря на мрачность, они доставляют удовольствие ещё и своим остроумием. В Американских богах божества — остряки, которые упиваются жалобами на фастфуд в этой бестолковой стране. Неудивительно, что Гейман просто обязан был посотрудничать с настоящим весельчаком Терри Пратчеттом, чья карьера началась с определения и высмеивания привычных законов жанра. Первая книга Пратчетта из серии Плоский мир, Цвет волшебства, фактически была пайтонистической5 пародией на Толкина и его последователей. Маг — растяпа, боги — глупцы, остроумные и циничные диалоги. Однако читатели Пратчетта должны уметь наслаждаться каноническими произведениями так же, как и их непочтительными пародиями. Позже романы Плоского мира, пусть всё ещё и стоявшие на одних полках с фэнтезийными книгами, стали иметь всё меньше и меньше общего с пародией на каноничный мир фэнтези, и всё больше — с сатирой на наш собственный мир. Многие романы Пратчетта осмеивают некоторые сферы человеческой жизни: журналистику, науку, футбол. А персонажи обильно употребляют нелитературную лексику.
Пратчетт выступает в роли забавного комментатора очаровательного мира фэнтези. Более серьёзным комментатором является Кадзуо Исигуро, чей Погребённый великан заставил критиков вслух удивляться, как это элементы фэнтези могут быть не так интересны автору, как предполагается. Роман Исигуро не более типичный фэнтези-роман, чем Когда мы были сиротами — детектив, или Не отпускай меня — научная фантастика. Как и в своих ранних трансформациях жанровой литературы, Исигуро не использует детали, которые бы ожидал увидеть почитатель фэнтези. Не совсем ясно, где именно или в каком времени мы находимся (несмотря на то, что действие происходит в одной из частей Британии в тёмные времена среди римских руин и времён Короля Артура). Повествование ведётся сквозь точки зрения и диалоги персонажей, которые, кажется, не могут вспомнить важные события своей жизни, не говоря уже о том, чтобы знать контекст общей истории. Однако это определённо не исторический роман. Во время путешествия главные герои, Аксель и Беатрис, отправившиеся на поиски своего пропавшего сына, слышат истории об ограх и демонах; они встречают старого и дряхлого сэра Гавейна6, который рассказывает им о своём намерении убить дракона.
Исигуро признавал влияние замечательной поэмы IV века Сэр Гавейн и Зелёный Рыцарь, чей не совсем героический герой в одиночку отправляется в незабываемое путешествие по неприветливым английским пейзажам, чтобы столкнуться с ужасным Зелёным Рыцарем. Одна из многих тонкостей средневековой истории заключается в её уклончивости по отношению к сверхъестественному. Когда огромный Зелёный Рыцарь выживает после обезглавливания при дворе Короля Артура, это магия или просто трюк? Читатель Погребённого великана испытывает похожую неопределённость.
Чего должны опасаться Аксель и Беатрис в дороге? "Каждое чудище или злой дух, которые могли им повстречаться, обычно выбирали для нападения того, кто шёл последним, — думаю, примерно так же большие кошки преследуют антилопу, замыкающую стадо". Рассказчик, время от времени делающий вступления от первого лица, чтобы дистанцировать нас от главных героев (которые, кстати говоря, не могут ничего знать об антилопах) — необычная особенность романа. Высмеивает ли он всё сверхъестественное как сторонний наблюдатель? Аксель и Беатрис продолжают встречать людей, которые винят в своих злоключениях огров и демонов, но мы запросто может представить, что все эти страшилки — лишь коллективная фантазия. Герои берут под опеку мальчика Эдвина, которого хотят убить несколько жителей его деревни из-за того, что тот был покусан огром. Может быть, это просто жестокое суеверие? Но позже, путешествуя вниз по реке, Аксель замечает целые стаи реальных маленьких фей, атакующих его и Беатрис. Затем Эдвин мельком видит трёх огров на краю замёрзшего пруда. А ближе к развязке главные герои объединяются перед лицом старинного обитателя фэнтези-романов — дракона.
В Игре престолов три дракона рождаются настолько поздно, насколько мог выдумать автор, однако он обещает, что события, в которых они сыграют решающую роль, ещё грядут. «Здесь будут драконы». Во многих фэнтези-романах есть эти существа, хоть и не во всех. У К. С. Льюиса и Толкина они были, и Исигуро знает, что дракон — это «тест» на его готовность пойти по дороге каноничного фэнтези. Его суеверные персонажи говорят о драконе с таким ужасом, что читатель удивляется, когда ближе к концу книги видит простую рептилию. Она предстаёт разочаровывающе недокормленной и сонной («Было трудно понять, дракониха ли это вообще»), но она такова, свернувшаяся в кольцо среди выжженной травы. Герои смотрят на неё без удивления, принимая фантастичность событий; они гораздо менее уверены в естественных событиях собственной жизни.
Аксель и Беатрис не могут точно вспомнить, есть ли у них сын, были ли они верны друг другу, или чем занимался Аксель, прежде чем состарился, и признают свою забывчивость, виня в ней дыхание драконихи Квериг. Коллективная амнезия — это причудливая находка романа, и она идеально подходит для дописьменного мира, представленного Исигуро. Ещё в 18 веке, путешествуя по горам Шотландии, Сэмюэль Джонсон, грамотнейший из всех людей, понял, каков мир без книг и письма. Неграмотность, подумал он, обрекала мужчин и женщин на вечную жизнь в настоящем времени, без уверенности в событиях прошлого. Они мучились слухами и небылицами. Джонсон бы точно узнал туманную Британию Исигуро.
Но есть подозрение, что именно амнезия делает их жизнь возможной. Постепенно в романе мы находим намёки на ужасные события, произошедшие в недалёком прошлом. Исигуро использует несколько шаблонов фэнтези, рассказывая историю одного насилия — которая всегда есть в сердце жанра — и внедряя способность забывать о жестокости в своём прошлом. Жанр позволил ему сделать это намёком, чтобы мы серьёзно воспринимали повествование, которое обычно зовётся детским. Порой фэнтези слишком уклончиво от насилия. Толкин, как и Вальтер Скотт, концентрируется на описании битв, которые не выходят за «рамки приличия». Романы Мартина, наоборот, детально описывают насилие, и то, что его предшественники обычно игнорировали. Мартин любит подчёркивать факт насилия, совершённого персонажами, которым мы потенциально симпатизируем. Одна из первых сцен с Эддардом Старком — казнь им (обезглавливание большим мечом) солдата, оставившего пост. Чтобы дать нам понять, что отворачиваться нельзя, он заставляет смотреть на казнь своего сына. Первая книга кончается сценой, где одна из главных героинь, Дейнерис («Дени») разжигает похоронный костёр для своего скончавшегося мужа. В костёр вместе с ним, его лошадью, мечом и другими воинскими атрибутами она отправляет и пленную целительницу, которая не смогла вылечить его. Она привязывает её к столбу и приносит в жертву.
Общество, в которое Дени попадает через брак, управляется грубой силой, где секс и насилие неотрывно связаны. «Это право сильного — взять от слабого», — говорит один из её новых слуг. На праздновании её свадьбы воины смотрят, как женщины танцуют до тех пор, пока не приходят в состояние возбуждения, затем берут их и «покрывают прямо здесь, как жеребец покрывает кобылу». Когда двое мужчин вдруг начинают ухаживать за одной женщиной, один из них просто убивает другого — и празднество продолжается. Мартин упрочняет связь между сексом и насилием. Глазами Дени мы видим последствия набега — воины её мужа насилуют каждую женщину на своём пути и агрессивно отказывают ей в просьбе проявить милосердие. Сериал НВО, рейтинг которого составляет 18+, содержит в себе предупреждения «наличия кровавого насилия, грубого секса, сексуального насилия и нецензурной лексики», и при этом является смягчённой версией книги.
Каждый персонаж, полагающий, что он попал в роман Скотта, будет жестоко обманут. Юная Санса Старк смотрит на съезжающихся рыцарей и думает, что «это так прекрасно, как ожившая песня; звон мечей, вспышки факелов, танец знамён на ветру, фыркание и ржание лошадей». Она обречена быть униженной молодым человеком, за которого должна выйти замуж, обречена предать своего отца. «В реальной жизни побеждают чудовища», — решает она. В мире Мартина люди действуют из самых низких побуждений. Это старый жестокий мир, и в нём слабые наиболее уязвимы. В одной из глав ребёнок или женщина будут спасены от насилия одним из главных героев — только для того, чтобы внезапно быть убитыми несколько страниц спустя. Ближе к концу Погребённого великана Вистан, саксонский воин, объясняет заглавие романа. «Великан, когда-то погребённый, зашевелился…». Дух насилия накаляется до предела. Фэнтези вообще имеет склонность к апокалиптичности. Властелин колец предсказывает триумф тьмы, но затем уходит от него. Мартиновская бесконечная сага предвидит зловещее будущее («Зима близко», — как все повторяют), но также описывает насилие как нечто абсолютно обыкновенное.
Мартин использует меняющиеся точки зрения, неожиданный приём для моральных и повествовательных канонов фэнтези. Когда одного из центральных главных героев в первом томе внезапно казнят, читатель шокирован — не только из-за неожиданности события, но и потому что длинные пассажи книги были написаны от его лица, а теперь эта точка сознания уничтожена. Все книги в серии Мартина разделены на ненумерованные главы под именами персонажей, от лица которых — порой неточно или вовсе обманчиво — ведётся повествование. Они включают повествование от лица хитроумного и лишённого всяких приличий Тириона, презираемого неудачника-сына одного из претендента на власть, насмешливо комментирующего поведение своих союзников и врагов. Неслучайно и в сериале, и в книгах Тирион — безусловно, самый интересный персонаж. Иногда он как бы издевается над самим жанром литературы, в котором оказался.
Однако такой нарратив обусловлен не только желанием достичь психологического разнообразия; Мартин знает всё о создании и поддержании интриги. Он удерживает читательское внимание, чтобы в конце каждой главы вызвать недоумение, опасение или удивление. У него есть способность манипулировать читательскими ожиданиями, какой бы позавидовал Уилки Коллинз, король саспенса. Мартин искусно удовлетворяет голод, который знаком каждому читателю вне зависимости от того, являются ли они почитателями фэнтези, или нет.