Чтобы быть Джоном Малковичем (John Malkovich; Иллинойс, 1953) необходимо сыграть Вальмона ('Опасные связи') и мистера Рипли ('Игра Рипли'), планировать снять картину по книге Эрнесто Сабато 'О героях и могилах' и любить живопись и моду. А, кроме того, сыграть, как, например, в эти дни, художника Густава Климта (Gustav Klimt) в фильме Рауля Руиса, который тот снимет в Вене, и стать режиссером театральной постановки 'Истерии' Терри Джонсона (Terry Johnson) - вымышленной истории о реально имевшей место встрече между Дали (Dali) и Фрейдом (Freud).
Вопрос: Если бы Вы сами были заняты в этой постановке, то кого бы предпочли сыграть: Дали или Фрейда?
Ответ: Если я выступаю в качестве режиссера, то никогда не думаю о том, кого бы я сыграл. Но оба персонажа фантастические, так что мне было бы все равно кого играть - Дали или Фрейда.
В.: В чем состоит трудность показа на сцене двух реально существовавших и настолько знаменитых персонажей?
О.: У всех есть своя точка зрения на то, какими они должны быть, и учитывать все эти представления невозможно. Разумеется, гораздо труднее играть Дали в Каталонии, чем, например, в Лондоне. Биограф Дали Ян Гибсон (Ian Gibson) сказал мне, что ему очень понравилась наша постановка. Его слова придают мне уверенности.
В.: Какими Вы представляете Фрейда и Дали в своей постановке?
О.: Для меня оба эти персонажа многогранны. Одна из этих граней заключается в том, что они открыли новую страницу в европейской культуре, они положили начало новому способу понимания мира. Начиная с того момента, гораздо сложнее стало проводить грань между действительностью и тем, что каждый понимает под действительностью.
В.: Вы работали с внучкой Фрейда - Беллой Фрейд (Bella Freud). Что говорит она о том, как Вы показываете ее деда в 'Истерии'?
О.: Насколько мне известно, ей не понравилось то, как ее деда изобразили в лондонской постановке, но она осталась очень довольна тем, как мы показали его в Париже и Чикаго, потому как эти спектакли, действительно, сильно отличались друг от друга.
В.: Многие режиссеры утверждают, что процесс создания очень похож на сеанс психоанализа. Играть, ставить, придумывать. . . Вы придерживаетесь такого же мнения?
О.: На самом деле это два различных процесса. В психоанализе не имеет по настоящему серьезного значения, сумеешь ли ты убедить своего психоаналитиках в испытываемых тобой переживаниях. В театре же ты обязан убедить сидящую перед тобой группу психоаналитиков - то есть зрителя - в том, ты впервые ощущаешь то, что ощущаешь, даже в том случае, если ты переживаешь это каждый вечер.
В.: Дали по-настоящему благоговел перед Фрейдом. Вы когда-либо испытывали схожие чувства по отношению к кому-нибудь?
О.: По правде говоря, нет. Я в некоторой степени восхищаюсь знакомыми мне людьми и испытываю это чувство к людям самим по себе, а не из-за того, что они что-то сделали.
В.: Что вы думаете об отношениях психоанализа и сюрреализма?
О.: В пьесе Джонсона есть фраза, в которой заключен ответ на ваш вопрос, когда Фрейд говорит Дали: 'Ты убил все мои сны'.
В.: Гениальность невозможна без некой доли сумасшествия?
О.: Возможна, но невероятна. Многое из того, что мы зовем сумасшествием - это в своем роде невозможность признать существование стен, ограничивающих общепринятые социальные нормы человеческого поведения. Я бы не стал говорить, что Фрейд и Дали были сумасшедшими, просто обычный взгляд на мир не вызывал у них никакого интереса. Для меня Дали был одним из представителей породы современный людей, человеком, определившим ХХ-й век, тем, кто прекрасно знает, что означает саморазвитие.
В.: Для того чтобы сыграть два столь непохожих друг на друга персонажа, как Вальмон и мистер Рипли, то же нужно быть немножечко сумасшедшим?
О.: Нет, необходимо просто иметь богатое воображение. Уметь видеть мир и действовать совсем иначе.
В.: Как повлияло полученное Вами театральное образование на Вашу карьеру в кинематографе?
О.: Это два очень отличающихся друг от друга мира. В одном случае ты пытаешься создать пространство, на котором будешь жить каждую ночь, в другом - 'вписать' нечто в широкую комбинацию изображений. То, что подходит для тебя в одном случае, может оказаться бесполезным в другом.
В.: Каким образом Вы эволюционировали как режиссер с момента своей первой театральной постановки 'Тыловой колонны' ('The Rear Column') в 1981 году?
О.: Есть одна английская пословица, в которой говорится, что ты можешь привести лошадь на водопой, но ты не можешь заставить ее пить. Это может служить определением моей эволюции как режиссера. С годами я все больше осознаю, что гораздо важнее, когда люди (актеры) сами понимают, что я от них прошу, чем когда они делают это строго определенным мною образом лишь потому, что я это я попросил так сделать. Мне кажется очень важным чтобы работа над постановкой была совместной.
В.: Можете ли Вы сказать, в чем заключается основополагающая суть Вашей компании 'Steppenwolf'?
О.: Мы хотели дать альтернативный взгляд на те окружающие нас вещи, которые казались нам фальшью. Наш театр никогда не был популярен и, полагаю, так оно есть и до сих пор.
В.: Кто их европейских драматургов Вам интересен?
О.: Я знаю, что есть прекрасные португальские и испанские драматурги, но их произведения очень редко переводятся на английский язык.
В.: Вы планируете после своего дебюта в качестве кинорежиссера в 'Танцоре этажом выше' снять еще какую-нибудь картину?
О.: В настоящий момент я работаю над адаптацией произведения Эрнесто Сабато (Ernesto Sabato) 'О героях и могилах', но не знаю, когда смогу ее поставить и буду ли именно я режиссером этой картины.
В.: Сегодня Вы участвуете в съемках фильма о жизни Густава Климта (режиссер Рауль Руис). Как Вы ощущаете себя в роли этого австрийского художника?
О.: Это не совсем биографическая картина, а, скорее, вымышленная история о последних годах его жизни. И, по правде говоря, мне очень нравится играть эту роль.
