Небольшая группа актеров высадилась в Сан-Паулу в 1970 году, чтобы спасти его жителей от гнета. Во времена той диктатуры они создали там пространство сексуальной, социальной и художественной свободы.
Лишь однажды я побывал на представлении Living Theatre. Это было в 70-х годах, когда труппа, созданная Джулианом Беком (Julian Beck) и Джудит Малина (Judith Malina) была одним из знаменитых коллективов так называемой контркультуры Нью-Йорка. Поскольку они отвергали Бродвей из-за его духа наживы, мне пришлось долго добираться на метро, выехать их Манхэттена, а затем идти по незнакомым районам, пока я, наконец, не подошел к огромному зданию, где проходил спектакль. Там можно было заметить некоторое количество хиппи, но прежде всего публика состояла из изысканно одетых жителей Нью-Йорка, представителей богемы, свободных нравов и при этом весьма небедных.
На сцене стояло 20-30 мешков, изображавших человеческих эмбрионов. Через полчаса после начала представления они так и не двинулись с места, хотя периодически издавали невнятное бормотание и вроде бы вздрагивали. Я выдержал порядка 45 минут этой предродовой картины и ушел раздраженный и одолеваемый скукой.
Но должен признаться, что остался бы до конца, если бы в то время прочитал книгу Карлоса Гранеса (Carlos Granés) «Обретение рая. Living Theatre и искусство смелых» (La invención del paraíso. El Living Theatre y el arte de la osadía), которая только что вышла в свет. В ней автор достоверно и с любовью рассказывает о приключениях и перипетиях той театральной труппы, которую, боюсь, сейчас уже мало кто помнит.
Джулиан и Джудит были наивными, простодушными, рискованными, раскрепощенными, щедрыми, немного сумасшедшими. Они верили, что театр может стать инструментом переустройства общества и освободит человечество от его недостатков и несправедливости. Они читали произведения Арто (Artaud), Кропоткина, Захер-Мазоха и на основании этой интеллектуальной мешанины сделали вывод, что первую битву, которую нужно выиграть, является сексуальное освобождение через промискуитет и полная распущенность в чувствах, и только потом проведение крупных социальных реформ, хотя никогда не понимали, в чем должны состоять эти реформы. Для них было лишь очевидным, что источником всех бед является капитализм. Они были пацифистами и анархистами, вследствие чего не находили общего языка с движениями прямого действия, такими, как «Черные пантеры» и студентами, которые в 70-е годы поставили университет в Беркли и другие вузы Калифорнии в буквальном смысле с ног на голову.
Было в них что-то вызывающее, молодое (хотя из этого возраста они уже давно вышли), бунтарское и привлекательное. Но их артистический талант, мягко говоря, был гораздо менее оригинальным и выдающимся, чем их фривольное поведение. Карлос Гранес подробно и с большой любовью описывает их спектакли, аллегории и действия, исполненные сплошного символизма. Единственное, что было ясно простому зрителю — помимо того, что артисты зачастую появлялись на сцене нагишом и то оскорбляли его, то осыпали ласками — это, то, что они призывали его жить, мечтать и изменить жизнь, столь призрачную и мимолетную, как мираж в пустыне.
У них были определенные успехи, прежде всего в Европе, а не в США. Особенно неудачным было крупное турне, предпринятое ими по западным штатам США. Они голодали, остались без денег, а в Сан-Франциско, где в ту пору бурлили студенческие выступления, выступали перед малочисленной и безразличной аудиторией.
Их огромной удачей — и несчастьем — стали гастроли в Бразилии в 1970 году. Эта страна с 1964 года жила в условиях военной диктатуры, которая продлилась двадцать один год. В полном соответствии с авторитарными традициями Латинской Америки, она была преступной, коррумпированной, прибегала к репрессиям, цензуре и пыткам. Мне никто не поверит, но — очень прошу вас прочитать книгу Карлоса Гранес, и вы увидите, что это правда — Джулиан Бек, Джудит Малина и их маленькая труппа, которые не говорили по-португальски и, наверное, про Бразилию знали только то, что там танцуют самбу, а у власти находятся военные, прибыли в июле 1970 года в Сан-Паулу, полные решимости спасти бразильский народ от гнета с помощью спектаклей, основанных на теории Крюотического театра, разработанной Антоненом Арто, и низкопробных рассказах австрийского писателя, от фамилии которого возникло понятие «мазохизм», то есть, половое удовлетворение, получаемое в результате подчинения и физического страдания, причиняемого партнером.
Разумеется, своей цели они не добились и чудом спаслись от изощренных пыток, которым их подвергла бразильская военная диктатура. Судьба других актеров, у которых не было американского паспорта и консула, который интересовался их судьбой, оказалась более печальной. Но в тюрьму их все же отправили, и вполне возможно, что они провели бы там долгие годы, если бы не акция солидарности писателей, политиков и выдающихся деятелей планеты, потребовавших от бразильской диктатуры выпустить театральную труппу на свободу. Испугавшись такой мощной поддержки мировой общественности, генералы — они так и не поняли, почему полмира защищает горстку придурков, превративших свой домик в Оуро Прето (Ouro Preto) в самый настоящий притон — решили выслать их из Бразилии обратно в США, издав с этой целью соответствующее постановление, в котором обвиняют их в подрывной деятельности и употреблении наркотиков. Бесценный памятник замешательству и глупости.
Страницы книги Карлоса Гранеса, на которых описываются приключения и злоключения Living Theatre в Бразилии, напоминают романы, написанные в духе так называемого «магического реализма». Они собирались поставить спектакль по мотивам произведения Захер-Мазоха «Наследие Каина», но этому проекту помешали многочисленные препятствия. В итоге актеры посетили фавелы (городские трущобы), где дали ряд спектаклей, и пришли в восторг от культовых помещений, где совершали магические ритуалы африканского происхождения. Джудит Малина увлеклась ритуалом умбанда, благодаря которому совершала психоделические полеты.
Она, наверное, была самым рискованным участником всей труппы. Мало того, что она с головой ушла в первобытные верования, так еще и сошлась с аргентинцем Освальдо де ла Вега, достойным учеником автора «Венеры в мехах», который хлестал ее плетью, проколол грудь крючьями, всадил нож в плечо и, наверное, мог бы вообще убить, если бы Джудит вовремя не отказалась от этих опасных экспериментов.
Что осталось от всего этого? Карлос Гранес пишет, что если в американском открытом обществе деятельность Living Theatre могла показаться рафинированной буржуазии малозначительной игрой, то в условиях латиноамериканской диктатуры этот творческий коллектив открывал пространство сексуальной, социальной и художественной свободы. Сколь бы малой ни была эта свобода, по крайней мере, она раздражала представителей власти и давала определенным слоям населения, прежде всего, молодежи, надежду на коренные перемены в ситуации, в которой они находились. Хотя я и испытываю определенный скептицизм в этом отношении, мне хотелось бы верить, что данное утверждение окажется справедливым.
Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ
Лишь однажды я побывал на представлении Living Theatre. Это было в 70-х годах. Я выдержал порядка 45 минут этой предродовой картины и ушел раздраженный и одолеваемый скукой. Но должен признаться, что остался бы до конца, если бы в то время прочитал книгу Карлоса Гранеса «Обретение рая. Living Theatre и искусство смелых».
