Вышедший на польские экраны фильм «Лето» Кирилла Серебренникова и книга Константина Усенко (Konstanty Usenko) «Поющие в борщевике: российская контркультура спустя 100 лет после революции» показывают Россию с андеграундной стороны, о которой мы в Польше до сих пор знаем мало.
Главные герои «Лета» — лидеры созданных в последнее десятилетие существования СССР групп «Зоопарк и «Кино» Майк Науменко и Виктор Цой. Оба они умерли в начале 1990-х, и оба стали легендами российской независимой музыкальной сцены. Однако это не биографическая картина, а, скорее, попытка изобразить дух эпохи становления российского рока — явления, с которым вели беспощадную борьбу руководство страны и локальные чиновники, и которое позже, в эпоху горбачевской перестройки, получило право на официальное существование. У польских зрителей наверняка возникнут ассоциации с польской ситуацией того же времени. Власти в Польской Народной Республике, мягко говоря, не особенно жаловали рок-музыку, однако, в 1980-е годы коллективы, работавшие в жанре нью-вейв и панка, открыто исполняли песни с антисистемными текстами и не подвергались за это жестким преследованиям.
Репрессий в фильме мы не увидим, но следует отметить, что еще незадолго до прихода к власти Горбачева в Ленинграде, который считался центром российского творческого андеграунда, милиция уничтожала выставки абстрактной живописи и разгоняла слушателей квартирников. К самым непокорным или излишне увлекающимся Западом применяли разные меры: их сажали под арест или отправляли в печально известные психушки. В те же годы в польских художественных галереях гремел поставангард, неоэкспрессионизм и критическое искусство, а перед многотысячной аудиторией фестиваля в Яроцине выступали антисистемные панк-группы.
Артемий Троицкий — российский публицист и музыкальный критик, живущий в последние годы в Эстонии, говорит, что «Лето» не понравилось петербургским музыкантам (в особенности ветеранам альтернативной сцены), но было восторженно встречено московскими журналистами. Чем это можно объяснить? Возможно, журналисты из столицы увидели в картине подтверждение тезиса о том, что советский режим под конец своего существования стал более либеральным, а молодежь того времени жила теми же самыми вещами, что молодежь на Западе, в свою очередь, петербургские ветераны, как, например, Борис Гребенщиков (основатель и лидер созданной в 1972 году группы «Аквариум»), не приемлющие конформизм современной российской поп-музыки, а одновременно выступающие против всевластия Путина, уже давно избавились от иллюзий относительно культурной политики, которая, как в советские времена, поощряет только лизоблюдов и притесняет всех остальных. Впрочем, жертвой это политики стал и сам режиссер Серебренников, который за протесты против аннексии Крыма попал под суд по ложному обвинению в растрате государственных средств. Сейчас он находится под домашним арестом.
По мнению Троицкого, сорвавший аплодисменты в Каннах фильм «Лето» излишне романтизирует изображенную эпоху. Молодые рок-музыканты выглядят очень яркими фигурами на фоне серой советской действительности и чувствуют себя по большому счету свободными людьми: они поют, что хотят (правда, их не крутят не по радио), и делают, что вздумается (в рамках своей личной жизни). В реальности прозой жизни таких артистов, как Цой или Науменко, были не пикники на морском берегу, а облавы милиции на концертах, прослушка и преследования. Серебренников, как и Яцек Борцух (Jacek Borcuch) в ленте «Все, что я люблю», ставит на первое место вымышленную историю о переживаниях молодых людей, делая политику не главной темой, а всего лишь фоном.
Рок на костях
Несмотря на это польский зритель сможет почерпнуть из фильма «Лето» много полезного. Например, он может узнать, чем в СССР 1980-х годов была рок-культура, как в этом контексте воспринимались западные музыкальные образцы, что считалось отечественной альтернативной музыкой. Важным ориентиром выступают музыкальные пристрастия Науменко, в которых сложно отыскать какую-то систему: здесь и Боб Дилан, Лу Рид, Дэвид Боуи, «Ти-Рекс» с Марком Боланом, и песня глэм-рок группы «Мотт зе Хупл» «Все молодые ребята», и (уже на втором плане) — Игги Поп или «Секс Пистолс». В свою очередь, Виктор Цой, который был младше Науменко на семь лет, лучше всего чувствовал себя в жанре баллады, успешно внедряя в него достижения музыкальной «новой волны» (иногда этого музыканта не вполне справедливо вписывают в рамки панк-рока).
Молодые россияне интересовались англосаксонским роком практически с самого начала его существования. В 1950-х годах в Советском Союзе появились стиляги — аналог польских «бикинщиков» или французских «зазу», которых пленила американская массовая культура. После XX съезда КПСС 1956 года, когда началась хрущевская оттепель, американской и британской поп-культуре стало легче проникнуть через железный занавес в том числе в Советскую Россию, хотя добыть в Москве или Петербурге оригинальную пластинку Пресли, Дилана или «Битлз» было практически невозможно.
На выручку приходила подпольная звукозапись, например, появились пластинки, сделанные из рентгеновских пленок (что-то вроде польских «звуковых открыток», которые можно было купить в 1960-е годы на рынках). Слушать рок на снимках с черепами и скелетами — это, наверное, сильное ощущение. Кстати, в прошлом году московский музей «Гараж» устраивал посвященную «рентгениздату» выставку под названием «Музыка на костях».
Во второй половине 1960-х, когда на своем посту закрепился новый генсек Леонид Брежнев, западному року стало еще сложнее пробиться к слушателям: по радио такую музыку не передавали, подпольщики подвергались гонениям, а пластинки, которые удавалось привезти тем немногим счастливчикам, которые побывали в командировке на Западе, изымались. Неудивительно, что для стосковавшейся по рок-музыке советской молодежи казались откровением даже польские бит-группы.
В такой обстановке не содержащий в себе идеологических элементов рок, к которому в 1970-х годах обратился вышеупомянутый Гребенщиков, получал статус контркультурного явления, хотя в песнях «Аквариума» того периода не было никаких протестных высказываний. В начале 1980-х, когда создавались группы Науменко и Цоя, в этом плане все оставалось по-прежнему, но даже чуть позже, уже в эпоху перестройки, четкие антисистемные заявления появлялись в музыкальных произведениях крайне редко. Примечательный момент: в фильме Серебренникова группа, представляющая альтернативную сцену, поет песню о человеке, который пьет пиво и заявляет, что ему на все наплевать. Это само по себе становится проявлением независимости. Действительно, Алла Пугачева, Муслим Магомаев или другие звезды эстрадного мейнстрима песен о пиве не пели. Напрашивается вывод, что даже банальные будничные картины из жизни ленинградской молодежи становились знаком, указывавшим на «независимый» характер исполнителя. На фоне официальных артистов, певших о несуществующем мире самого лучшего строя на земле или выступавших с шаблонными лирическими песнями, появляющийся в произведении социальный контекст (даже самый банальный) выглядел провокацией. Фильм Серебренникова показывает, что в России дольше, чем в Польше, впитывали все, что скрывалось под вывеской «англосаксонский рок», а его жанровое разнообразие питало направление, существовавшее под названием «альтернативная сцена», которое сложно назвать однородным даже с большой натяжкой. Одновременно следует учитывать не только сам факт заимствования западной музыкальной эстетики, но и то, какие метаморфозы она естественным образом претерпевала в ходе этого культурного трансфера. Когда свое смешивается с чужим, чужое внезапно становится родным. На этот счет, пожалуй, было бы что рассказать польским и российским панкам, гопникам или «пацанам с района».
Расцвет субкультур
Конец перестройки и первые годы существования постсоветской России — особый период в социальной жизни этой страны, культуре и контркультуре. Это был этап, начавший эпоху, в которой эта страна существует до сих пор. Дух этого времени прекрасно передал в своей книге «Поющие в борщевике» Константин Усенко. Все явления, развитию которых прежде препятствовали, начали бурно развиваться. Практически в один и тот же момент появились, с одной стороны, секс-шопы, стриптиз-бары, невероятно дорогие рестораны, коммерческие низкопробные шоу, а с другой — выставки экспериментального искусства, уличные граффити, концерты и альбомы хардкор-груп. Одновременно наблюдался расцвет новых и возрождение старых субкультур от хиппи, панков и байкеров, до фриков, скинхедов, ролевиков и последователей самых разнообразных религиозных и парарелигиозных культов. На этом фоне зарождался капитализм, начиналась олигархизация экономики и политики, а также набирали силу организованные преступные группировки. Преобразования политической системы сопровождались обнищанием населения, а также распространением алкоголизма и наркомании.
Контркультурные явления, которые описывает Усенко, стали в таком контексте особым феноменом. Российская контркультура 1990-х годов в отличие от своего европейского и американского аналога 1960-х не могла описать себя посредством противопоставления мейнстриму. Если для американского хиппи в 1967 году было ясно, что он должен бунтовать против консервативной семьи, правых политических сил, потребительской модели экономики и войны во Вьетнаме, то российский анархо-панк в 1995 году видел окружающий его хаос, кризис ценностей и стремление жить одним днем. Элементом самоидентификации могло стать негативное отношение к войне в Чечне, однако, этого не произошло. Возможно, так случилось потому, что ни у молодежи, ни у старшего поколения однозначно критической позиции по этому вопросу не сформировалось.
Обстановка в постсоветской России способствовала дезориентации и аномии, что не могло не отразиться на молодых людях, пытающихся породить разные идеи контркультурного (по задумке) характера. Именно этим, пожалуй, можно объяснить, почему члены панк-групп так часто вступали в ряды Национал-большевистской партии Эдуарда Лимонова (запрещенная в РФ организация, — прим. ред.), или откуда взялись тоже ставшие распространенным явлением метания между открываемым заново православием и воспеванием советского прошлого.
Характерным примером может служит здесь описанная в книге Усенко фигура Бориса Усова — лидера панк-группы «Соломенные еноты». Он родился под конец существования СССР в семье интеллигентов, любил фантастику, читал диссидентскую литературу, слушал «Аквариум» и «Кино», а в начал 1990-х начал выпускать свой самиздатовский журнал и основал группу. С нее начался так называемый экзистенциальный панк, на концертах музыканты сами устраивали драки, а Усов последовательно бунтовал против всего и всех. Одновременно, как подчеркивает Константин Усенко, он был продуктом своего времени.
В изданной в 2015 году книге Феликса Сандалова «Формейшен: история одной сцены» Усов вспоминает: «Было ощущение, что уходит Союз, и очень было жалко. Тосковали по Союзу. Я ничего против советской морали не имею».
Сейчас место ностальгии по СССР заняли пропутинский рэп и гедонистическая клубная электроника, полностью очищенная от какой-либо идеологии. Если бы не девушки из «Пусси Райот» и антиправительственные высказывания Бориса Гребенщикова, можно было бы подумать, что прежняя антисистемность просто стала частью системы и стала служить идее восстановления империи.
Андеграунд на параде
Фильм Серебренникова и книга Усенко демонстрируют поразительные парадоксы, связанные с содержанием протестных художественных высказываний и их фоном, а также с трансформацией образов деятелей контркультуры после их смерти. Герои «Лета» сейчас «забронзовели», в особенности это касается Цоя. В Петербурге ему возвели памятник, а на московском Арбате восстановили граффити с его портретом, который выглядит, как отмечает Усенко в своей книге, «слишком гладко и пошло». В 1990-х Цой был символом непокорного аутсайдерства, а сейчас он превратился в «очередную икону поп-культуры, отечественный гибрид Брюса Ли и Сергея Бодрова из фильмов „Брат"».
Хуже того, произведения автора гимна российских панков («Мама — анархия») стали использовать кремлевские пропагандисты. Неожиданно повернулась судьба его хита времен перестройки «Мы ждем перемен». «Когда-то Цой сетовал, что из философского текст о боязни перемен в жизни сделали политический манифест. Мог ли он подумать, что через 30 лет эта композиция будут звучать на Красной площади в День России на фоне триколора и символов Новороссии? В демонстрировавшемся на огромном экране ролике под слова „мы ждем перемен" высаживались десантники и шагали солдаты на донбасском фронте», — пишет Усенко. Следует добавить, что 65-летний Борис Гребенщиков, самый известный в мире российский рок-музыкант, стал в последнее время играть в метро и на улицах.