Большинство из нас практически ничего не знает о современной российской массовой культуре. Это вывод, который противоречит нашему повседневному опыту: Россия — важный сосед Китая, и в нынешней китайской интернет-среде русская/советская культура широко распространилась, заняв важное место в китайской культуре. Тем не менее все эти источники русской и советской культуры были получены не из первых рук. Способности русской культуры к активному распространению недостаточно. Русский язык не развивается внутри страны, и распространение современной русской литературы и массовой культуры значительно менее выражено. Потеря и слабость русского языка и реальность, в которой речевые действия, связанные с русской культурой, фактически полностью заняты другими языками, заставляют современные русские повествовательные мифы практически не описывать саму современную Россию.
Русские культурные образы в китайском языковом контексте XXI века весьма обильны и процветают, и они реализуются через две «давнишние» линии пропаганды: первая опирается на английский источник и демонстрирует понимание России с внешней стороны — с европейской и американской точки зрения. Вторая основывается на историческом происхождении китайско-советских отношений и трактуется с точки зрения коммунистической идеологии. Эти две идеологии и интересы, к которым они обращаются, имеют совершенно разные линии пропаганды, которые сформировали необычный и «пересекающийся» образ русской культуры в современном китайском контексте.
«Русская театральная лихорадка»: три примера
В последние годы внедрение русского театра стало чудодейственным лекарством для внутреннего театрального рынка Китая и объективно способствовало широкому распространению в стране большого числа современных русских драматических произведений и появлению новых современных российских режиссеров. Если сравнивать с ситуацией с современной русской литературой, кинематографом и поп-музыкой, русский театр, напротив, «вышел на сцену». В чем причина такой любви китайского театрального рынка и публики к российскому современному театру? Иначе говоря, каким образом российские постановки, которые получили успех в Китае, смогли «поразить» китайскую публику? Некоторые символы неоднократно появлялись на сцене, однако они по-особенному интерпретируются в китайском языковом контексте.
Прежде всего, когда ставят русскую пьесу, исполнение на русском языке и дублирование китайскими субтитрами напрямую исключает область слухового восприятия. Исполнение на языке, абсолютно незнакомом для молодежи, которая в основном и бывает публикой таких представлений, делает способ выражения реплик актеров на русском языке, ритм, тон голоса и речевую окраску очень сложными для понимания, а потому могут даже полностью игнорироваться публикой. Восприятие китайской публикой русского театра похоже на «бумажный портрет» и основывается на смеси визуальных, музыкальных и текстовых особенностей, однако почти полностью упускает плоскость речевого акта. В конце 2019 года приглашенный китайской стороной литовский театральный режиссер Римас Туминас поставил спектакль «Фауст» на китайском языке (большая часть творчества Туминаса исполняется на русском языке), и случился своего рода конфуз: зрители не смогли вынести исполнения актерами «неживых» реплик на китайском языке. Однако в основе обработки актером своей роли лежит соблюдение требований режиссера. Тогда возникает вопрос, если бы китайская аудитория владела русским языком так же, как китайским и английским, если бы публика повсеместно требовала «живого» языка в репликах актеров, тогда бы широко распространенная неприязнь публики к «наигранной и рисующейся» «разговорной театральной манере» действительно была бы обоснована. Таким образом, может ли быть спорной область слухового восприятия китайской публикой манеры исполнения реплик в постановках русского театра, широко распространенных внутри Китая? Конечно, это абсолютно невозможное предположение: ответ на этот вопрос никогда не будет известен в нерусскоговорящих регионах: формулирование этой проблемы поднимается лишь для того, чтобы объяснить, что в понимании русского театра в китайской языковой среде в первую очередь отсутствует связь между звуком и речью. В некотором смысле восприятие полностью лишь текстуально — это указывает на бесконечную возможность личной интерпретации и появлению не имеющих смысл подражаний, а также большого количества подразумеваемых в связи с этим потерь.
В качестве примеров мы рассмотрим три типа русских драматических постановок, сыгранных за последние годы в Китае, которые демонстрируют так называемую систему трех регистров Жака Лакана: схема «воображаемое, символическое, реальное». Образно говоря, это демонстрирует различное понимание китайской публикой трех форм российской культуры, что также соответствует двум линиям пропаганды русской культуры в контексте китайского языка.
Во-первых, постановка Римаса Туминаса «Евгений Онегин», что представляет почти идеальную интерпретацию «классической русской культуры», — классический пушкинский текст, традиционное понятие о «невинности» и современное стремление к свободе для женщин в сочетании с историей любви. Смешение «стереотипов» о России — балет, частушки, медведи и сильные снегопады, и почти мюзикл, созданный под руководством модели массовой культуры явился миру.
«Евгений Онегин» представляет собой воображаемый круг, который является признанием классической русской литературы и повсеместным представлением зарубежных стран о российской культуре. Литературные успехи России, начиная от Александра Сергеевича Пушкина и до основания Советского Союза, стали частью «всемирно известных произведений» после колоссальных переводческих работ XX века, а многочисленные адаптации и интерпретации англоязычных стран вместе с чужеродностью русского языка совместно создали образ «экзотики» или даже «ориенталистский» образ странной русской и славянской культуры в целом. Эти составные элементы русского культурного и художественного наследия являются основой для толкования символов и образов, они формируют «фольклорный» образ России в контексте «деидеологизации», состоящий из переводческого контекста китайского языка и европейской и американской точек зрения, а также естественным образом приводят к успеху в массовой культуре и бизнесе.
Второй пример — восьмичасовой эпический спектакль «Братья и сестры» режиссера Льва Додина (его можно сравнить с восьмичасовым спектаклем «Тихий Дон» Санкт-Петербургского театра «Мастерская»), где литературность превосходит театральность, а идеологическая пропаганда стоит над искусствоведческой дискуссией — традиционная постановка с чисто реалистичной сущностью, которая демонстрирует «ретроспективное изложение» истории. Оценка и критика постановки почти полностью игнорирует сам спектакль (за исключением пустых символических слов «восемь часов») и целиком концентрируется на оценке литературного источника, почти все время говоря хвалебные отзывы только идеологической подоплеке, заложенной в литературном произведении.
«Братья и сестры» и «Тихий Дон» (необходимо отметить, что художественные качества этих двух произведений несопоставимы) указывают на символический мир, то есть произведение развивается до символической плоскости и отходит от обсуждаемой парадигмы художественных произведений. Наблюдая за оценкой и обсуждением этих постановок, можно сказать, что характерной особенностью критики работ является слабая оценка театральности действия, но крайняя степень похвалы литературному источнику. Новых критических или хвалебных отзывов роману Федора Абрамова «Дом» из тетралогии «Братья и сестры» и роману Михаила Шолохова «Тихий Дон», которые давно входят в историю классической литературы, не появляется, и в прошлых похвалах даже существует некоторая досада, что эти постановки намеренно убивают театральность. Эти похвалы отменяют их литературность и подчеркивают идеологическую тенденцию русского театра. Другими словами, если оригинальная работа является идеологически «правильной», она, следовательно, является литературным шедевром, поэтому можно также обоснованно сказать, что постановка является театральным шедевром, имеет большой успех у зрителей и большую коммерческую выгоду, и ее можно использовать как классический пример буржуазного правого мифа и заговора потребительства. «Русская культура» здесь искажается в сторону выраженной политической ориентации и становится идеологическим оружием, что сопровождается уничтожением первоначальной литературной ценности произведения.
Третий пример — постановка Юрия Бутусова «Три сестры» — современная театральная интерпретация классического литературного произведения. Она все еще полагается на классический текст, но также и на современную теорию и онтологические исследования современного театра, и потому публика отреагировала совершенно противоположно, дискуссии и внимание в основном было сконцентрировано вокруг театрального деятеля и критиков и совершенно не «выходит за рамки этого круга». Если оценивать постановку с точки зрения бизнеса, то это был коммерческий провал.
Другими словами, такие работы, как «Три сестры» Юрия Бутусова, которые интуитивно отражают достижения российского современного театра, на самом деле не могут уловить болевые точки китайской публики. Область театра, которая, кажется, близко следует за передовой современной русской культуры, на самом деле только создает симулякры, которые используются театралами. Они не могут в действительности захватить «реальный мир» и на самом деле не могут даже коснуться его. Если «русская театральная лихорадка» важна не только для бизнеса, то для нас это еще и большая методологическая возможность сосредоточиться на современных российских/советских субкультурах: по сравнению с сильной англоязычной культурой русская культура — это слабая культура, которую нельзя распространить за пределы страны. Ее сущность можно игнорировать, независимо от того, насколько она процветает в контексте китайского интернета. Но при таких культурных недостатках она может стимулировать очень богатое самопроизводство и самопотребление в условиях китайского языкового контекста — к примеру, мы уже создали утопическую модель «Россия/Советский Союз», которая принадлежит только китайцам.
Музыкальная перспектива «духовного русского/советского человека»
Пользователи, которые используют современные музыкальные веб-сайты, такие как NetEase Cloud Music и Bilibili (китайский сайт, где пользователи могут делиться видео — прим.ред.), не могут игнорировать постепенное распространение и популярность так называемой музыки «советского стиля». До недавних пор русские/советские народные песни были лишь в воспоминаниях старшего поколения и принадлежали к вечным ностальгическим поп-хитам в домах пенсионеров. А сейчас, после выступления ансамбля песни и пляски Российской армии имени А.В. Александрова многие китайские молодые люди громко распевают «Интернационал» перед ступенями театра. Бесчисленное множество песен других жанров и музыкальных стилей было адаптировано под мотивы славянских народных песен, и музыка с «советским привкусом» в качестве торгового знака занимает верхние строчки чартов музыкальных сайтов.
Конечно, музыкальные предпочтения молодежи сильно отличаются от предпочтений старшего поколения. Если раньше слушатели предпочитали такие композиции как «Уральская рябинушка», «Подмосковные вечера» и «Ой, цветет калина», которые являются песнями о любви, то сейчас популярностью пользуются песни «Священная война», «Песня защитников Москвы», «Красная Армия всех сильней» и другие произведения военного характера, восхваляющие Революцию и Великую Отечественную войну. Популярной адаптацией в «советском стиле» считается исполнение оригинала «Песни красноармейцев» в совершенно другом жанре. Марш «Стальной поток», который широко используется во время военного парада в День образования Китайской Народной республики, на самом деле был написан автором под влиянием композиций советских авторов. Считается, что эта тенденция говорит о растущем патриотизме молодого поколения, и в то же время она отражает определенную идеологическую близость к советской и российской культуре, появившуюся в основном уже после распада СССР.
Если мы рассмотрим этот «советский/русский» феномен в области музыки, мы даже сможем найти два исторических случая, а также сравнить два типа распространения русской культуры. Перед Олимпиадой 1980 года в Москве западногерманская поп-группа Dschinghis Khan написала песню Moskau и была приглашена в Москву, чтобы выступить во время Олимпийских игр. Слова этой песни в некотором смысле отражали редкое для времен холодной войны положительное представление о России и воспевали советское гостеприимство и стремление к свободе. Образ Чингисхана с монголами похож на образ русских, а описание «московского льда и снега», очевидно, отражало лишь поверхностные представления о Советском Союзе.
Другим примером может послужить «советский» саундтрек популярной в Китае видеоигры Command and Conquer: Red Alert 2, выпущенной американской компанией EA в 2000 году. В то время игра стала популярной в китайской интернет-среде благодаря игрокам-энтузиастам, выпустившим версию для Китая. В игре американский продюсер специально написал военную песню для советской стороны («Советский марш»), которая впоследствии стала классическим саундтреком в истории игры. Стилистически эта песня является «подражанием» советским военным песням, от милитаристской мелодии до английского текста, который преднамеренно отображает гегемонистские идеи, которые американские продюсеры периода после конца холодной войны вменяли советской стороне. Что неожиданно, саундтрек, который, по мнению американцев, демонстрировал СССР с худшей стороны, стал культурным символом «сильного Советского Союза» в Китае. Даже «Советский марш» — это не оригинальная советская песня, которая, будучи одной из самых ранних музыкальных композиций в «советском стиле», вошедших в Китай, нашла отклик у многих людей благодаря естественной близости идеологий. Комментарий, который неоднократно появлялся в музыкальных чартах песен «советского стиля» сервера NetEase гласил: «Товарищ, вы не знаете, где находятся Ленинград и Сталинград? Я не могу найти их на карте».
«Все кончено, все кончено, мы потерпели поражение. Бандиты и капиталисты снова идут по нашим головам. Если хотите следовать за красной звездой, идите на восток: переправьтесь через Днепр, через Уральские горы, через Сибирь, где еще горит огонь красной звезды».
Хотя говорится, что этот комментарий был переведен с русского языка, в любом случае он соответствует мнению китайского народа о России как политической наследницы Советского Союза. Россия по-прежнему одна из наиболее влиятельных стран, каким же образом она будет продолжать традиции СССР? В современной России имеет место упадок русского языка и традиционной культуры. Помимо обычных международных новостей, новостей о Путине и «воинственном народе», современная Россия практически неизвестна в Китае: энтузиазм и распространение советской культуры, с точки зрения китайцев, это взгляд на историческое прошлое как на воспевание «потерянной славы» и сплошная саморефлексия — особая будущая нарочитая архаизация в китайской языковой среде.
Советско-российское вещание: «другая сторона и интерес к пеплу»
«Советско-российское вещание» — это медиа-проект, созданный китайским художником У Дада в 2014 году, он является важным каналом для тех, кто в наше время интересуется советской культурой. «Советско-российское вещание» уделяет мало внимания другим периодам истории России, фокусируясь на советском периоде, в том числе истории стран СНГ, что является отличительной чертой этого проекта. В отличие от «Му Цян», военных песен в советском стиле, позицию автора «Советско-российского вещания» можно резюмировать выдержкой из его личного блога: «Как и временная капсула, выкопанная в Сибири спустя 50 лет с запиской „Вы уже построили коммунизм?", мой медиа-проект — это сентиментальное чувство, элегия уникальной постмодернистской эпохе, которая когда-то пыталась предсказать будущее».
По сравнению со стереотипами о так называемом «воинственном народе» с точки зрения Европы и Соединенных Штатов и радикальном внутрикитайском представлении, основанном на идеологической близости, можно также изучить как достижения строительства в первую пятилетку, так и краудфандинг на создание футболок с изображением Горбачева и надписью «Советско-российское радиовещание», и тогда очевидным становится желание России выйти на новый путь деидеологизации: «другая сторона и интерес к пеплу». «Другая сторона» распространения советской культуры заключается в том, чтобы познакомить китайскую аудиторию с наибольшим количеством советских стилей, о которых ранее в Китае из-за существования информационных барьеров и прошедшего времени не было известно. В первую очередь речь идет о таких стилях, как советский конструктивизм, супрематизм и золотой век научной фантастики во второй половине XX века, а также о литературе, истории республик Советского Союза, менее известной истории повседневной жизни советских людей, и кроме того, необычной форме культурного слияния Востока и Запада в Советском Союзе накануне распада в 1980-х годах. «Интерес к пеплу» — это воспевание «потерянной славы» и странное почитание руин, например, пристальное внимание к заброшенным постройкам, оставшимся с советских времен, поиск научных исследований и научно-фантастических вещей, оставшихся от Советского Союза, а также современное искусство, показывающее «потерявшую лицо» современную Россию. «Советско-российское вещание» всегда стремилось к этому характерному постмодернизму, который был отрезан идеологической борьбой от модернизма. Этот постмодерн направлен исключительно на увлечение «потерянным» и «остаточным» величием, что является сентиментальным нигилизмом под влиянием культуры небытия. Этот характер постмодернистского небытия довольно тесно соприкасается с заглавной темой снятого в 2015 году российским режиссером Алексеем Германом-младшим художественного фильма «Под электрическими облаками» и в некотором смысле может отражать характер нынешнего упадка в современной русской культуре.
«Советско-российское вещание» и другие советские/российские субкультурные медиа-проекты (такие как «Доктор Х») внесли достаточно значительный вклад — ввели некоторые менее известные художественные достижения, представленные научно-фантастической литературой советско-российского периода, в субкультуру современного Китая. Из-за холодной войны советское научно-фантастическое искусство, которое процветало практически так же, как в Соединенных Штатах, и возникло в результате движения конструктивистского искусства в начале XX века, является относительно неизвестным для современного Китая. Однако благодаря «Советско-российскому вещанию» и другим медиа-проектам, серии видеоигр «Метро», «Сталкер», распространению научно-фантастической литературы, например произведений «Пикник на обочине», «Аэлита: принцесса Марса», «Голова профессора Доуэля», и фантастических фильмов, таких как «Сталкер» и «Солярис» Андрея Тарковского, а также благодаря знакомству с искусством конструктивизма, супрематизма и архитектурными стилями сталинского и хрущевского периодов «советский стиль» в китайской языковой среде был значительно обогащен, однако с самого начала оставался в толковании относительно простым или милитаристским. «Неосознанный путь» советского искусства постепенно становится привычной концепцией для китайского народа, и в то же время он также способствует развитию современной научной фантастики Китая: индустриально-эстетический дизайн в фильме «Блуждающая земля» явно берет свое начало от архитектурного стиля северо-восточных советских промышленных баз 1950-х годов. Такой советский стиль в шутку охарактеризовали как «глупый, большой, черный и толстый», но при этом китайцы все же могут в нем найти и что-то свое.
В то же время широко распространено мнение, что советский стиль в большей части содержится в известных советских политических анекдотах. Юмор, который был широко распространен во время холодной войны в Европе и Соединенных Штатах, после распада Советского Союза там перестал использоваться, но он быстро получил новую жизнь в современном Китае благодаря переводческой деятельности. Независимо от того, на какого рода идеологической платформе основывается «духовность русского/советского человека», в отношении советских анекдотов повсеместно получил хождение конструктивный метод «использования анекдотов прошлого для оценки настоящего», что породило огромное количество шуток в китайском Интернете вроде каламбуров со словом «товарищ». Если говорят, что распространение ранних советских шуток было также связано с существованием культурного насаждения русских имен и географических названий, то советские шутки, ныне ставшие популярными, имеют полностью символический смысл, можно использовать и добавлять в них любые имена и названия со всего мира. Поэтому они широко используются в обзорах и комментариях текущих событий, культурных обзорах и даже спортивных комментариях. Первоначальная функция оценки политической системы теперь игнорируется, и эти анекдоты превратились в уникальную субкультурную среду в языковой среде китайского Интернета.
Почему китайские интернет-пользователи так любят советские шутки? Ответ на этот вопрос схож с ответом на другой важный вопрос: как создать «духовного русского/советского человека» в Китае при столь невыгодном положении современной русской культуры? Какими чертами обладает культурное движение, создающее образ российской культуры в китайской языковой среде XXI века?
При ответе на эти вопросы, по крайней мере, одно можно сказать наверняка: через идеологическую самореализацию и самопроизводство, поскольку это уже совершенно новая культурная форма, вышедшая не столько из истории и культуры СССР и России, но из видения современной России себя в постмодернистском образе, например, сопереживание чувству «искупительного» долга при основании современной России: увидев распад Восточной Римской империи, русские поспешно вышили двуглавого орла на своем гербе и назвали Киевскую Русь «третьим Римом». Несомненно, что некоторые люди подсознательно вошли в международное сообщество с советским «наследием». «Третий Рим» отнюдь не был римским, и русская культура в контексте субкультур XXI века напоминает эту ситуацию, и, скорее всего, она еще больше стремится найти новое самосознание и идентичность: поднимаясь и становясь сильнее, она также мечтает все потерять и кануть в небытие.
Русская культура в китайской языковой среде не имеет ничего общего с современной Россией. Все «духовные обращения» указывают на конфронтацию современной идеологии и борьбы за власть в современной интерпретации. Суть современной мифологии состоит в поиске тех оригинальных источников, которые были отброшены в погоне за высокими идеалами. Будь то «идеальный русский», «идеальный советский человек» или же «духовный римлянин» — этот «выход за границы» субкультуры в очередной раз доказывает основной подход человечества к истории: история ничему не может нас научить, поскольку если бы она могла нас чему-то научить, она бы перестала быть историей, превратившись в богословие.