Всегда есть момент возвращения в Ла Скала, это изысканная метафора католического воскрешения. Так было с Клаудио Аббадо (Claudio Abbado) после 26 лет его отсутствия, то же отчасти повторилось с Риккардо Мути (Riccardo Muti): спустя 11 лет после его ухода из театра в его честь в Театральном музее театра была организована выставка. 7 ноября настанет очередь Даниэля Баренбойма (Daniel Barenboim), который, передав два года назад дирижерский пульт Ла Скалы Риккардо Шайи (Riccardo Chailly), теперь откроет новый симфонический сезон филармонии.
По счету это 35-й сезон, начиная со времени, когда Аббадо вместе с музыкантами Ла Скала задумал организовать на постоянной основе программу симфонического репертуара в оперном контексте театра. Это возвращение пройдет под знаменем Седьмой симфонии Антона Брукнера, коронного произведения дирижера, и Первого фортепианного концерта Бетховена, солировать будет Марта Аргерих (Martha Argerich). Далее Баренбойм-пианист выступит в неаполитанском Сан Карло и в Санта-Чечилии в Риме.
Для 74-летнего израильского дирижера, родившегося в Аргентине, это приятное обстоятельство. Свой первый комментарий он дает нашему изданию: «У меня множество приятных воспоминаний. Некоторые связаны с важными постановками, такими, как „Тристан“ Вагнера режиссера Патриса Шеро (Patrice Chéreau) или „Игрок“ Прокофьева в постановке Дмитрия Чернякова. Но в целом я с удовольствием подвожу итоги своей десятилетней работы с оркестром. Нам удалось насыщенно и плодотворно поработать без единого конфликта, в свое удовольствие, что в нашем ремесле и в других коллективах в мире является далеко не последним делом».
Особенно Баренбойм гордится своей интерпретацией «Реквиема» Джузеппе Верди. «Я говорю это не из желания похвастать, но хотел бы подчеркнуть, что в те годы мне удалось невероятно близко и глубоко познакомиться с этим шедевром, с одним оркестром и хором, варьируя только солистов-певцов. Есть весьма характерные произведения, они стали почти неотъемлемой частью программы определенных оркестров, театров, традиций. Например, вальсы Новогоднего концерта Венской филармонии или некоторые симфонии Брукнера для Штаатскапеллы или Берлинской филармонии. Те же эксклюзивные отношения связывают „Реквием“ Верди и Ла Скала».
Верди в исполнении Баренбойма получил признание критиков. И это было неитальянское исполнение. Лукавое замечание напоминает маэстро некоторые разногласия, разбавлявшие его повседневную жизнь во время работы в Милане. Баренбойма, знаменитого интерпретатора музыки Бетховена и Вагнера, действительно упрекали за то, что он не знает, как обращаться с итальянской оперой. У маэстро, как тогда, так и сейчас весьма четкие представления на этот счет: «Итальянский характер представляется гораздо более сложным понятием, чем принято говорить. Что такое итальянский характер? Это Данте, Боккаччо, Пиранделло, Верди или Россини? Пять разных вселенных. Есть ли что-то, что их объединяет? Да. Однако это, на мой взгляд, гораздо менее интересно, чем то, что их друг от друга отличает. А что такое немецкий характер в музыке? Это Брамс, Вагнер, Бетховен или Шуман? Брамс и Вагнер, говоря скорее в художественном, а не в человеческом отношении, были почти врагами, на стилистическом уровне они шли в противоположных направлениях. Когда речь идет об итальянских особенностях, в Италии, это граничит с поверхностностью. Верди гораздо более велик в этом отношении. У него в кабинете были партитуры Квартетов Бетховена. Только изучив и освоив их, он решился написать свой квартет».
Однако Баренбойм признает, что есть и националистические элементы культурного типа. «Проблема возникает, когда этот культурный национализм перерастает в политический. Когда немцы говорят: „Чтобы воспринимать немецкую музыку, необходимо понять эти внутренние немецкие особенности“, они правы. Но когда в 30-е годы некоторые из них утверждали: „Лишь немец может понять эту музыку“, мы погружались в самый вульгарный фашизм на свете».
Великая музыка, таким образом, должна выходить из строгих ограничений нации, прежде всего интеллектуальных. По мнению Баренбойма, непризнание этого на локальном уровне ставит один из больших вопросов, касающихся самой сущности понятия «Европа». «Почему в Европейском союзе столько проблем? По многим разным причинам, которые известны нам всем: кризис на Ближнем Востоке, экономический кризис и так далее», — размышляет дирижер. «Но ведь Евросоюз был создан не только как пространство единой валюты или как политическое целое. Сейчас, оглядываясь назад, можно понять, что было ошибкой не сделать с самого начала особого акцента на общекультурном образовании в различных странах ЕС. Ведь если европейский континент и обладает чем-то, чего нет в таком количестве и качестве больше ни у кого, так это именно культура». По мнению Баренбойма, таким образом, причины европейского кризиса нужно искать в отсутствии «расширенного» понятия культуры, исключающего разделяющие ее партикуляризмы, наносящие даже больший ущерб, чем проблемы экономического характера.
Другие проблемы в предыдущие сезоны в Ла Скала происходили, по мнению художественного руководителя того времени Стефана Лисснера (Stéphane Lissner), из-за различий в степени культурной подготовки среднего итальянского зрителя по сравнению со зрителем из англосаксонских стран, в их способности восприятия некоторых новаторских элементов в оперной режиссуре. «Я бы хотел сделать замечание исторического плана», — объясняет Баренбойм. «До 20-х годов прошлого века во всех европейских оперных театрах режиссура практически отсутствовала. Она ограничивалась лишь сценическим обустройством, и все. Как раз тогда Берлинский театр Кролль-опера » под музыкальным руководством Отто Клемперера (Otto Klemperer) стал первым культурным учреждением, где поставили этот эксперимент. Остальная Германия сохранила консервативное направление, и фестиваль Вагнера в Байройте не был исключением из этого правила. Пока его художественным руководителем не стал Виланд Вагнер (Wieland Wagner), который произвел революцию, открыв возможность создавать ненатуралистичные декорации, стремящиеся к совершенной абстракции и символизму, выставлявшие на первый план музыку. Это оказало сильное влияние на основные тенденции и направления. Далее, как это происходит со всеми нововведениями, они имели положительные и отрицательные последствия. В частности, в Германии, дошло до нелепого фарса, особенно к нему были склонны режиссеры, не обладавшие ни культурой, ни интеллектом, необходимыми для понимания музыки. Однако я считаю, что в итальянских оперных театрах такого рода перемены не имели под собой никакого основания. Кто были великие реформаторы оперной режиссуры в вашей стране до середины 60-х годов? Только Лукино Висконти (Luchino Visconti), а он сделал лишь несколько постановок, и Джорджо Стрелер (Giorgio Strehler). Поэтому Лисснеру было сложно довести до успеха некоторые свои проекты. Я же, однако, должен подчеркнуть, что зрители Ла Скала оказались более расположены к инновациям, касающимся инструментальной музыки. Например, я сделал цикл, посвященный Шенбергу, сопоставляя его музыку с произведениями Бетховена, и он вызвал множество лестных и восторженных отзывов«.
Как ваши тонкие музыкальные «радары» оценивают нынешние изменения итальянской музыкальной жизни по сравнению с тем временем? «В Италии было два уровня», — говорит Баренбойм. «Первый — лирический, это, разумеется, в первую очередь, Ла Скала, а также Римский оперный театр. Второй — уровень инструментальной музыки, был насыщен инициативами, казавшимися элитарными, здесь помощь оказывали частные лица. Так, я вспоминаю госпожу Альбу Буитони (Alba Buitoni) в Перудже, она с огромным увлечением организовывала свои прекрасные концерты. Потом граф Гуидо Киджи Сарачини (Guido Chigi Saracini) в Сиене, Роман Влад (Roman Vlad) в Риме, Массимо Боджанкино (Massimo Bogianckino) во Флоренции и в Сполето. В общем, большинство встреч происходило благодаря некоторым блестящим и деятельным людям. Однако никакой отдельной, настоящей жизни вне оперного театра не было. В наше время с этой точки зрения дела в Италии пошли на поправку: вспомнить только некоторые программы в Ла Скала или то, что делает мой друг Антонио Паппано (Antonio Pappano) в Риме. В этом отношении создание Аббадо Оркестра филармонии Ла Скала имело очень большое значение».
Разговаривая с Баренбоймом, его собеседник замечает, что дирижер воспринимает музыку не только как сочетание нот. Для него, как для Малера, большая симфония — это мировосприятие. Его интеллектуальный фильтр неизбежно приводит все аспекты реальности к возможности настоящего, неэфемерного музыкального образования. Потому что, на его взгляд, благодаря этому искусству можно научиться невероятному количеству полезных для жизни вещей. Фуга Баха может объяснить историческую реальность так же, как событие или книга: «Привычка слушать гораздо важнее, чем мы только можем себе представить, не только для развития отдельно взятого человека, но и для функционирования общества в целом. Музыкальные способности и слуховое интеллектуальное восприятие часто отделены от остальной части человеческой жизни, сведены к досуговым функциям или к эзотерическому миру элитарного искусства. Способность вместе слушать различные голоса, улавливать отдельно каждую из их экспозиций, способность запомнить тему, которая прозвучала впервые, прослеживать ее в процессе длительной трансформации, слышать, как она звучит вновь, в новом свете, и, наконец, слуховой навык, необходимый для распознавания геометрических вариаций сюжета фуги, — все эти качества наращивают способности понимания». Даже между разными народами.
Отсюда мы быстро переключаемся к разговору о гражданских обязательствах, теоретические основы которых представлены в книгах и публичных выступлениях Эдварда Саида (Edward Said), знаменитого палестинского интеллектуала, умершего в 2003 году. В одном из его наиболее важных тезисов говорится, что интеллектуал должен отделиться от политики, власти, чтобы критиковать их и изменить реальность. До сих пор, считает Баренбойм, «требуется поколение интеллектуалов, сосредоточенных на общей цели, оторванных от логики властей, чтобы продвигать культуру этики и познания. Взять, к примеру, конфликт между Израилем и Палестиной. Как после 50 лет оккупации можно представить себе будущее, в котором вместе или рядом смогут существовать израильтяне и палестинцы, когда единственное, что последние знают об Израиле — это его солдаты и танки? Ни о каком решении этого вопроса извне не может быть и речи: американцам хватает других дел во всем мире. Германия не сможет ничего сделать из-за исторической памяти о Холокосте. Необходимо было бы создать группу, форум израильских и палестинских интеллектуалов, знакомых с диаспорой, как был с ней знаком Саид».
И, быть может, следовать примеру папы Франциска. «Он отправился на Святую землю и сказал в Рамалле то, что не понравилось палестинцам. То же самое он сделал в Тель-Авиве, обратившись к израильтянам. Потом он пригласил прежнего израильского президента Шимона Переса и представителя палестинской власти Абу Мазена в Ватикан. Прекрасно зная, что ни тот, ни другой ехали туда не за молитвами. На мой взгляд, он хотел сказать, что все, сделанное за последние десятилетия, не привело почти ни к какому результату. Теперь нам нужно искать новый способ разрешения проблем на Ближнем Востоке. Я глубоко восхищен папой Франциском, мне кажется убедительным его подход к этическим проблемам».
Баренбойм не боится обвинений в интеллектуальной мяклости. В том, что он до сих пор остается под влиянием «Этики» Спинозы, своего любимого философа, с уже потертым экземпляром которой он не расставался в мировых концертных турах. Он не производит такого впечатления: «Великий Вольтер однажды раскритиковал труды Спинозы за злоупотребление метафизикой. А сейчас метафизический абсолют представляет невероятно важную роль. Мыслить метафизически в этимологическом смысле означает выйти за рамки материального, осязаемого, буквального, чтобы понять как суть субъекта, так и его отношения со всеми другими субъектами, вне зависимости от того, человек это или правительство, голос в фуге Баха или историческое событие. Непредвзятая мысль, в реальности, представляет большую ценность в эпоху, когда политические системы, социальные ограничения, моральные коды и политкорректность часто обусловливают способ мышления».
Грани личности Баренбойма не исчерпываются серьезностью. К концу интервью, когда пришло время прощаться, он подошел ко мне с заговорщическим выражением на лице: «Я должен признаться Вам в моей абсолютной любви к Италии. Я родился в Аргентине, но когда мне хочется пошутить, я говорю: „Аргентина — это единственный итальянский регион, где не говорят по-итальянски“. Я очень хорошо себя чувствовал в Чикаго, прожив там 37 лет, 18 из которых руководил оркестром. Я был совершенно обескуражен качеством оркестра, достиг больших профессиональных успехов. Однако вне концертов и репетиций жизнь шла совершенно иначе. В Милане я был счастлив, даже когда отходил от Ла Скала. Люди одеваются там, как в Буэнос-Айресе, и, что еще важнее, „наслаждаются жизнью“ почти так же. Способность наслаждаться жизнью дана не всем народам. Для нас, латиноамериканцев, это имеет абсолютную ценность. Это как принцип экономии для немцев. Я хорошо помню одну даму, которая очень гордилась своим ребенком: она давала ему в то время пять марок в неделю. Когда наступала пятница, он говорил ей, что у него оставалось еще две марки, и она была на седьмом небе от счастья. А мои дети уже в понедельник-вторник все спускали на мороженное или на игрушки. В общем, когда я жил в Милане, я чувствовал, что все люди, любого социального класса, с любыми политическими предпочтениями, имели ту же тягу насладиться жизнью. Это очень важно». Спиноза бы с этим согласился.
