Для игры на синтезаторе «АНС» не используется клавиатура. Вместо этого нужно вытравить изображение на куске стекла, покрытого черным порошком, и затем ввести его в машину, которая направляет свет на полученные гравюры, создавая при этом звуки самого широкого спектра. Глубокое травление создает низкие тона. Неглубокое травление производит высокие тона. Звук создается в реальном времени, а темп создаваемой музыки зависит от того, как быстро вы вставляете новые пластины.
Это не какое-то новое чудачество объединения Dorkbot или мероприятия под названием Maker Faire. Речь идет о почти забытом русском синтезаторе, разработанном Евгением Мурзиным в 1938 году. Этот синтезатор был назван в честь русского композитора-новатора и оккультиста Александра Николаевича Скрябина (1872-1915). Возможно, это имя вам ничего не скажет, однако оно свидетельствует о давно установившейся традиции между электронной музыкой и оккультизмом.
Мы можем обнаружить следы оккультизма на каждом этапе развития электронной музыки. Одержимый идеями оккультизма итальянский футурист Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) примерно в 1917 году создал свой собственный механический инструмент. Ставший известным синтезатор Moog был использован еще Миком Джаггером (Mick Jagger) в 1969 году при записи саундтрека к оккультному фильму Кеннета Энгера (Kenneth Anger) «Пробуждение моего демонического брата» (Invocation of My Demon Brother). В конце 1970-х годов музыканты группы Throbbing Gristle разработали собственные электронные инструменты для своих оккультных экспериментов со звуком, создав тем самым основу для работы последовавших за ними многочисленных групп оккультного направления, а также стиля индастриал. Музыкальный жанр под названием witch house сохраняет эту традицию и сегодня.
Не только неземные звуки и безграничные возможности синтезаторов и семплов вызывают восхищение у просвещенной публики. В возникающих связях есть нечто большее. Задача алхимика состоит не только в буквальном синтезе химических элементов, но также в синтезе, понимаемом в гелелевском смысле, то есть как комбинация идей. Solve et Coagula (лат: растворяй и сгущай – прим. перев.) Начиная от последователей Гермеса в античные времена и «Ордена восточных тамплиеров» (OTO) Алистера Кроули (Aleister Crowley) и кончая современными чародеями хаоса, все западные оккультисты пытались соединить традиции и обычаи в единую универсальную систему мысли и действия.
Электронная музыка создавалась на сходных интеллектуальных основаниях, и все началось со Скрябина.
Синтез Скрябина
Историки классической музыки отдают должное Скрябину и считают его пионером в области атональной системы, а также в использования мультимедийных средств. Почти все биографы Скрябина отмечают, что он находился под большим влиянием Теософского общества, одним из основателей которого была мадам Блаватская. Она была сторонником в высшей степени синкретического направления оккультной мысли, и собственно теософия вдохновила некоторые из ее наиболее известных ранних работ.
В свой последнем симфоническом произведении «Прометей: Поэма огня» Скрябин использовал созданным им самим инструмент «tastiera per luce», проецировавший различные цвета синхронно со звучавшей музыкой. Он использовал заимствованную из теософии таблицу соответствий, которая ассоциировала различные цвета и тона с различными уровнями реальности, в том числе с духовным началом и разумом. Одержимость Скрябина, связанная с ассоциированием цветов с определенными музыкальными тонами, дает основание предполагать, что он мог страдать синестезией. Однако после «Прометея» он отказался от теософской таблицы соответствий и создал свою собственную. Исходя из этого, известные специалисты Б. Галеев и И. Ванечкина пришли к выводу о том, что у Скрябина не было этого расстройства. В любом случае он не оставлял попыток добиться синтеза определенных оккультных аспектов со звуком, светом и другими источниками воздействия на органы восприятия.
Скрябин синтезировал характерную только для него одного форму, элементами которой были подверженный воздействию теософии мистицизм, русский символизм, а также работы таких мыслителей как Фридрих Гегель («дедушка синтеза»), Константин Бальмонт, князь Евгений Трубецкой и Владимир Соловьев. Обо всем этом можно прочитать в работе Эмануэля Гарсиа (Emanuel E. Garcia). Это направление оккультной мысли вдохновляло Скрябина при его работе над незаконченным шедевром под названием «Мистерия».
«Мистерия» должна была стать тем, что мы сегодня назвали бы фестивалем мультимедийного искусства. Вот как Джон Белл Янг (John Bell Young) описывает это воображаемое событие:
«Скрябин мечтал о том, чтобы осуществить постановку «Мистерии» в Гималаях. Он задумывал ее как грандиозный очистительный ритуал, в котором должны были использоваться свисающие с облаков колокола. Тысячи участников, одетые в белые одежды, должны были с рвением дервишей распевать его насыщенные мелизмами мантры, и каждый из них должен был предоставить всю свою энергию в распоряжение композитора и его артистического идеализма. Он воображал себе оргию чувств, и для этого им была создана хореография света, запахов, цвета, а также экзотических танцев. Это действо было продолжаться в течение недели и закончиться апокалипсисом вместе с концом времен. Трансцендированный таким образом физический мир и само человеческое эго должны были в конечном итоге дематериализоваться, а человек при этом возрождался как чистая концепция. Для постановки этого действа был даже закуплен земельный участок в Гималаях, что говорит о серьезности намерений реализовать это грандиозный проект.
Сама апокалиптическая идея «Мистерии», судя по всему, была заимствована непосредственно из «Тайной доктрины» Блаватской, которая считала, что на смену современному человеку должна прийти более совершенная раса.
И Скрябин, и теософия значительно повлияли на движение футуристов, особенно на создателя «Футуристического манифеста» Филиппо Маринетти, а также на автора «Искусства шумов» и пионера в области музыки Луиджи Руссоло. Об этом можно прочитать в книге Лучано Кесса (Luciano Chessa) «Футурист Луиджи Руссоло: шум, визуальные искусства и оккультизм» (Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult). Намерения футуристов объединить искусство, науку и политику перекликаются с попытками Теософского общества синтезировать науку и духовный опыт.
Русский авангард, который в широком смысле называют «футуризмом», унаследовал амбициозные намерения синтеза, о чем говориться в работе Андрея Смирнова и Любови Пчелкиной «Пионеры звука в России 1920-х». В связи с тем, что итальянские футуристы объединились с фашистами (Маринетти был одним из автором «Манифеста фашизма», положения которого во многом отличались от фашизма на практике), российской авангард объединился с марксизмом. Нарком просвещения Луначарский заявил в беседе с композитором Сергеем Прокофьевым: «Вы революционер в музыке, а мы – революционеры в жизни, и поэтому мы должны работать вместе». И, разумеется, Маркс и Энгельс, как и Скрябин, находились под влиянием Гегеля. Марксистам не были чужды великие объединительные теории.
Русский авангард намного опережал Запад в развитии электронных инструментов. Лев Термен, создатель первого запущенного в массовое производство электронного инструмента, является наиболее известным экспериментатором того периода. «Термен» синтезирует движение и звук, тогда как «АНС» синтезирует изображение и звук. Однако названный по имени изобретателя инструмент был далеко не единственным экспериментом Термена. «Термен работал над бесчисленным количеством проектов, пытаясь объединить музыку, свет, движение, запахи и ощущения в единую технологию», - отмечают Смирнов и Пчелкина. Скрябин мог бы этим гордиться.
Некоторые коллеги Термена пошли дальше, пытаясь синтезировать искусство, инженерную мысль и политику. Так, например, теория «проекционизма» художника и философа Соломона Никритина имела отношение не только к искусству, но к созданию совершенно нового общества. «Никритин пошел дальше и попытался в 1924 году представить в виде символов эволюцию сознания от простого, примитивного состояния до совершенства будущего бесклассового общества», - подчеркивают Смирнов и Пчелкина в своей работе. Если здесь есть связь с идеями Скрябина или Блаватской, то, возможно, это объясняется тем, что существует опосредованное влияние теософии на проекционизм Никритина. Он находился под влиянием тектологической теории Александра Богданова (предшественник кибернетической и системной теории), а на Богданова повлиял мистический философ Владимир Соловьев (см. статью Стефана Россбаха (Stefan Rossbach) «Гностические войны» (Gnostic Wars), а также эссе Шарлоты Дуглас (Charlotte Douglas) «Энергетическая абстракция» (Energetic Abstraction), опубликованное в сборнике «От энергии к информации» (From Energy to Information).
«АНС»
Политика изменила свое отношение к русскому авангарду к тому времени, когда Мурзин в 1938 году начал работать над синтезатором «АНС». Изобель Клоутер (Isobel Clouter) в одной из серии передач на радиостанции BBC под названием «Охотники за звуком» (The Soundhunter) рассказала о том, что более ранние проекты звукового искусства были уничтожены. Инженеры были вынуждены тайком заниматься проектами в области искусства и имели ограниченный набор деталей. Подобного рода условия замедлили работу над созданием «АНС». Станислав Крейчи, помощник Мурзина и единственный ныне здравствующий оператор «АНС», рассказывает о том, что у Мурзина до 1958 года не было доступа в лабораторию, где он мог бы завершить свою работу по созданию «АНС». Отложенное завершение работы, возможно, помогло этому инструменту избежать судьбы других авангардистских звуковых машин. Однако, как указывают Смирнов и Пчелкина, это была последняя русская разработка в этой области, не имевшая западных прототипов.
Будущее электронной музыки принадлежит теперь западным и японским компаниям, а не России.
«АНС» был использован в 1972 году для записи саундтрека к фильму Андрея Тарковского «Солярис», однако сегодня он помещен за веревочное ограждение в Музее музыкальной культуры имени Глинки – он почти забыт и редко используется. За все эти годы всего лишь несколько музыкантов прибегали к его помощи для записи своих альбомов, в том числе музыканты оккультного и электронного направления ныне уже не существующей группы Coil, которые в 2002 году приехали в Россию для записи своего альбома «ANS», а затем и «COILANS». Как сообщается в их рекламном проспекте, у них в распоряжении было всего три для работы на этой машине. Они решили также делать свои собственные гравюрные листы, переводившиеся затем в звук, и отказались от специально сочиненной музыки.
Завтрашний день
Сегодня дешевые компьютеры и электронные компоненты, а также такие технологии с открытыми кодами как Arduino, Processing и PureData привели к возрождению звукового искусства. Dorkbot и Maker Faire предоставляют площадку для новых экспериментов в области звука и света, и здесь можно вспомнить устройство LAMOSO Кристи Дентона (Christi Denton), в котором звуки извлекаются с помощью лазера.
Между тем в современной культуре, охваченной ретроманией, движение New Aesthetic пытается дать ответ на вопрос «что дальше?», что будет происходить в искусстве и технологии? Сегодня его представители внимательно следят за способностями распознавания, существующими у машин. Концепции машинных технологий, основанные на открытых кодах, алгоритмы машинного обучения и печать 3D открывают новые горизонты для художников-инженеров. Существует возможность создания нового поколения междисциплинарного синтеза для разработки различных видов философии на основе изучения истории, свободного от предубеждений и политических догм прошлого.
Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ
Для игры на синтезаторе «АНС» не используется клавиатура. Вместо этого нужно вытравить изображение на куске стекла, покрытого черным порошком, и затем ввести его в машину, которая направляет свет на полученные гравюры, создавая при этом звуки самого широкого спектра. Это не какое-то новое чудачество объединения Dorkbot или мероприятия под названием Maker Faire. Речь идет о почти забытом русском синтезаторе, разработанном Евгением Мурзиным в 1938 году.
