Со времён Мэри Шелли, Жюля Верна и Г. Дж. Уэллса научная фантастика не просто помогала определять и формировать курс литературы, но и выходила далеко за пределы фантазий, оказывая влияние на наши культурное, научное и технологическое развитие. Электрические машины, космический туризм и продвинутые формы общения, сравнимые с мобильными телефонами, впервые обрели жизнь и стали известными публике на страницах научно-фантастических произведений. В рассказах 1970-х вроде The IWM 1000 Алисии Янес-Коссио1 можно даже найти предсказание появления таких информационных гигантов как Google — и когда Нил Армстронг впервые ступил на поверхность Луны, это событие стало реальной кульминацией давней мечты, о которой писали фантасты в течение нескольких десятков лет.
Научная фантастика позволяла нам мечтать о лучшем мире, создавая модели обществ будущего без войн и предрассудков. Антиутопии, вроде романа Рэя Брэдбери 451 градус по Фаренгейту, тоже занимали своё место в научной фантастике, позволяя писателям критиковать несправедливость или угрозу тоталитаризма. Где бы были писатели Восточного блока без творческой свободы научной фантастики, которая как бы рассказывала не о настоящем времени (а ведь это часто позволяло произведениям проходить цензуру)? Для многих живших под советским господством в те десятилетия этот жанр был видом протеста и символом свободы. Сегодня научная фантастика продолжает задаваться вопросами: «А что, если?..», затрагивая такие важные темы, как глобальное потепление, энергетическая зависимость, побочные эффекты капитализма и использование современных технологий, при этом всё так же погружая читателя в необыкновенные и потрясающие видения мира.
Ни одна другая форма литературы не отражала так прямо наш сегодняшний день, одновременно будучи наполненной пророческими и трансцендентными мотивами. И ни одна из форм литературы одновременно с этим не развлекала читателя. До настоящего момента существовало несколько попыток составления наиболее полной антологии, которая бы отразила широкое влияние и значение этого динамичного жанра — собиравших под одним заголовком авторов со всего мира из «жанровых» и «литературных» концов художественного спектра. The Big Book of Science Fiction объединила в себе целый двадцатый век, представляя в хронологическом порядке истории из более чем тридцати стран, от бульварной космической оперы Эдмонда Гамильтона2 до литературных экспериментов Хорхе Луиса Борхеса, от протоафрофутуризма Уильяма Э. Б. Дюбуа3 до второй волны феминизма Джеймса Типтри-младшего4 — и даже дальше!
То, что вы найдёте на этих страницах, может вас удивить. Оно, без сомнений, удивило нас.
Что такое «Золотой век» научной фантастики?
Даже те, кто не читает научную фантастику, скорее всего, слышали этот термин. «Золотой век научной фантастики» длился с середины 1930-х до середины 1940-х годов, и в сознании читателей часто совпадал с эпохой космических бульварных опер (с 1920-х до середины 1930-х). Главной фигурой эпохи космоопер был главный редактор журнала Amazing Stories, Хьюго Гернсбек. Наиболее известными изображениями с Отцом научной фантастики, как его иногда называли, стали его снимки в авторском комплексном шлеме Изолятор5, прикрепленном к кислородному резервуару и дыхательному аппарату.
Золотой век был запущен Изолятором, одновременно совпав с растущим распространением американских научно-фантастических журналов, восхождением талантливого, но требовательного редактора Astounding Science Fiction Джона В. Кэмпбелла (такой строгий начальник — и оказался жертвой обмана дианетики6!) и развитием рынка научно-фантастических романов (который начнёт приносить плоды в 1950-х). Этот период также ознаменовался обретением популярности такими авторами, как Айзек Азимов, Артур С. Кларк, Пол Андерсон, К. Л. Мур, Роберт Хайнлайн и Альфред Бестер. Научная фантастика устоялась в воображении публики как жанр, сочетающий в себе «ощущение чуда» и «практическое» отношение к науке и вселенной, где за искренними и наивными обложками произведений может скрываться мрачное и сложное содержание.
Но понятие «золотой век» означало и ещё кое-что. В своём классическом, часто цитируемом исследовании научной фантастики Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction (1984), антологист и редактор Дэвид Хартвелл утверждал, что «золотой век для научной фантастики наступает в 12 лет». Хартвелл, влиятельный цензор, рассуждал о спорах между «взрослыми мужчинами и женщинами», которые «длились до рассвета» на собраниях писателей-фантастов о времени, когда «каждый рассказ в каждом журнале был шедевром дерзкой, оригинальной мысли».
Причины, по которым читатели спорят о том, датировать ли Золотой век 1930-ми, 1950-ми или 1970-ми годами, по словам Хартвелла, заключаются в том, что истинный век научной фантастики — это тот, в котором читатель не может отличить плохую литературу от хорошей, прекрасное от ужасного, а вместо этого впитывает и оценивает необыкновенную атмосферу и великолепные сюжеты историй.
Это достаточно странное утверждение, которое требует исключений. Оно часто цитируется людьми, которые не задумываются о том, как это столь блистательный антологист-редактор, который открыл читателям имена таких литературных тяжеловесов, как Джин Вулф и Филип К. Дик, вдруг захотел (непреднамеренно?) извиниться за научную фантастику, в то же время оставаясь очарованным сентиментальностью, которая противоречит сути настоящей спекулятивной фантастики.
Возможно, аргументом в пользу позиции Хартвелла бы стало то, что научная фантастика в США и, в определённой мере, в Соединённом королевстве, распространялась через бульварные журналы, которые воспринимались как «низкое искусство». Заявленный «культурный упадок» в научной фантастике часто сочетается с жестокой правдой о том, что неблаговидная история происхождения часто очерняет литературу, и это может привести к оценке, основанной на том, как шикарно выглядит фасад дома, а не его внутреннее убранство. Новый Кафка, заявивший о себе из космополитичной Праги, скорее будет провозглашён гением, чем, скажем, выходец из Кроуфордвилла, штат Флорида.
Есть и ещё кое-какой изъян у частных бульварных журналов, за который действительно хотелось бы извиниться, а именно — эксцентричные редакторы-любители, которые иногда проходили лишь небольшое формальное обучение и имели столько же странностей, сколько веснушек на лице, и которые поначалу оккупировали американский рынок научной фантастики. Изолятор порой казался наименьшим из зол.
Однако данные свидетельствуют о том, что даже бульварные журналы иногда печатали более серьёзные вещи, чем обычно считалось, и тезис о том, что «золотой век для научной фантастики наступает в 12 лет» в каком-то смысле подрывает правду о таких публикациях. Вдобавок, он оставляет за скобками всю серьёзную научную фантастику, написанную вне бульварной традиции.
Поэтому мы скромно предлагаем утверждение, противоположное популярному мнению и основанное на доступных нам фактах… Настоящий золотой век для научной фантастики наступает в двадцать один год. Доказательство этого может быть найдено в содержании этой антологии, где мы настолько подробно, насколько возможно, рассмотрели всю совокупность того, что мы думаем о научной фантастике, не отдавая привилегий доминирующей традиции, но и не отбрасывая её. Она может показаться перенасыщенной или типичной на первый взгляд, раскрывая свою индивидуальность и уникальность в более широком контексте. Взглянув на неё в третий или четвёртый раз, вы поймёте, что истории из абсолютно разных традиций имеют много общего и ведут интересный диалог друг с другом.
Поиск определения «научной фантастике»
Во вступлении мы не зря упомянули имена Мэри Шелли, Жюля Верна и Герберта Уэллса. Эти трое представляют собой важнейшие элементы, начальные этапы развития научной фантастики, поскольку они не настолько отдалены от нас во времени, чтобы от их влияния остались лишь эфемерные призрачные тени. Имена этих писателей до сих пор широко известны, потому что они затрагивали проблемы, основанные на том, что сегодня мы зовём «жанром» научной фантастики.
Мы колеблемся призывать коварное и сверхъестественное слово влияние, потому что это сущность, которая возникает, исчезает, а затем снова появляется, неожиданно предстает перед публикой и имеет множество других загадочных способностей. Оно может оказаться таким же простым и одновременно глубоким, как в случае, если бы вы ребёнком прочли книгу и тут же забыли бы о ней, чтобы выудить её из вашего подсознания годы спустя; или же оно может превратиться в чистую, всепоглощающую страсть. Одно можно сказать точно: никто не способен оказаться под влиянием ещё не написанного или не переведённого на родной язык текста. Нелепо и утверждать, что влияние может исходить не от изданного произведения, а от автора, ставшего частью массовой культуры — каким, например, стал Уэллс благодаря радиопостановке Орсона Уэллса Война миров (1938) или Мэри Шелли благодаря фильму Юный Франкенштейн (1974).
Таким образом, даже самые смелые предположения о влиянии на научную фантастику (например, утверждение писателя Лестера дель Рея, что месопотамский Эпос о Гильгамеше — это первое написанное человеком произведение в данном жанре) можно назвать уместными. Более того, они гораздо лучше утверждают позиции научной фантастики, чем неподкрепленные фактами разговоры о положении этой литературы в Северной Америке 1940-х и 1950-х годов.
Однако мы упомянули великий триумвират писателей, поскольку они представляют разные ответвления научной фантастики. Мэри Шелли, первая из списка, и её роман «Франкенштейн» (1818) обозначили характерные её современности двоякие чувства по отношению к использованию науки и технологий путём комбинирования в произведении рассуждений и мотивов ужаса, которые стали основными элементами в ранней научной фантастике. Образ «безумного учёного» кочевал по страницам бульварных научно-фантастических романов, продолжая возникать и в современной массовой литературе. Мэри Шелли также является важнейшей фигурой феминистического направления научной фантастики.
В то же время, Жюль Верн открыл новые, более оптимистичные и спокойные, мотивы для развития жанра. Верн любил прорабатывать схемы и описывать специфические детали своих изобретений — подобно подводной лодке из романа Двадцать тысяч лье под водой (1870) — он был счастливым юнцом, обратившим свой талант на службу научному романтизму, но отнюдь не "твёрдой научной фантастике«8.
Произведения Герберта Уэллса при жизни автора тоже называли «научным романтизмом», однако его работы существовали где-то на стыке двух течений. Наиболее характерной чертой произведений крёстного отца современной научной фантастики является скрупулезная детализация текстов. Благодаря тому, что мировоззрение Уэллса лежало на границе социально-политических наук и технологий, он смог внести сложный геополитический и социальный подтекст в произведения — в самом деле, действительно, после того, как писатель оставил научную фантастику, его дальнейшие книги имели оттенок соцреализма, а их сюжеты, помимо других тем, рассказывали и о социальной несправедливости. Он смог выделить и применить на практике вероятные прогнозы на будущее и провести исследование несправедливостей современной индустриализации.
Стремление к исследованию влияния индустриализации на наши жизни возникло в научной фантастике очень рано — например, в поучительном производственном рассказе Карла Ганса Штробля Триумф механики (1907) и даже в игровых утопических видениях Пауля Шеербарта, который часто выступал против отрицательных элементов «модернизации». (За свой оптимизм Шеербарт пал на фронте Первой мировой войны, в то время как «наградой» Штробля стала погибель во имя фашизма и присоединение к нацистской партии — своего рода отказ от мнений, высказанных в Триумфе…).
Социально-политическая проблематика проявляется на самых первых этапах развития жанра не только в произведениях Уэллса. Роман Рохеи Шекават Хуссейн Мечта султанши (1905) — это потенциально утопическое феминистическое видение. Произведение Уильяма Эдуарда Бёркхарда Дю Буа Комета (1920) — это не только история о надвигающейся научно-фантастической катастрофе, но и начало диалога об отношениях между расами, и прото-афрофутуристическая сказка. Не переводившийся ранее9 рассказ Ефима Зозули Гибель главного города (1918) предсказывает зверства, совершённые Советским Союзом, а также подчёркивает абсурдность ряда идеологических движений. (Это говорит о том, что вышеупомянутые примеры ранней научной фантастики, вероятно, появились не под влиянием «бульварной» американской традиции).
Такой эклектический взгляд предлагает простое и одновременно рабочее определение научной фантастики: она изображает будущее, при этом используя стилизованную или реалистическую манеру повествования. Других проблем с описанием жанра нет, если вы только не намерены отстаивать конкретные взгляды. Научная фантастика живет в будущем, даже если это будущее находится в десяти секундах от Настоящего, или если в истории сто лет спустя герой построил машину времени, чтобы отправиться в прошлое. Научная фантастика — это и фантасмагоричное, сюрреалистичное будущее, и будущее, заколоченное заклёпками и техническим жаргоном «твёрдой научной фантастики». Произведение относится к научной фантастике и в том случае, когда оно размышляет о будущем, либо если образ будущего используется для объяснения настоящего или прошлого.
Рассуждение о научной фантастике в подобном ключе выделяет ее фактическое содержание или «опыт», который попал в этот жанр благодаря влиянию рынка. Оно не выделяет доминирующую форму, сложившуюся в рамках традиции «бульварной» литературы. Но оно и не выделяет другие направления перед доминирующим. Более того, это определение исключает идею борьбы за влияние между жанром и мейнстримом, между интеллектуальным и массовым, а также уничтожает (странный невежественный снобистский) трайбализм10, который оказывается на одной стороне с искусственным снобизмом (по иронии основывающийся на невежественности), хотя иногда проявляется и на другой.
Блистательный редактор Джудит Меррил разочарованно писала в ежегодном издании The Year's Best S-F (1963):
«Но ведь это не научная фантастика..!» Даже мои лучшие друзья продолжают твердить мне: «Это не научная фантастика!». Иногда они имеют в виду, что это не может ею быть, потому что текст слишком хорош. Иногда они так говорят, потому что в произведении нет космических кораблей и машин времени. (Религия, политика или психология не могут быть научной фантастикой — не так ли?). Иногда (потому что мои лучшие друзья — поклонники этого жанра) они имеют в виду, что это похоже не на н. ф. а на фэнтези, сатиру или что-то подобное.
Полагаю, я достаточно терпеливый человек. Как правило, я снова берусь объяснять, слегка утомлённо, что же значит «НФ» в названии этой книги, что такое научная фантастика, и почему первое может содержать второе без всяких ограничений. Но моим терпением явно злоупотребляют, восклицая: «Ты ведь не собираешь это использовать? Это же не научная фантастика!» — говоря о первоклассном произведении.
Принимать какую-то одну сторону в этих дебатах довольно губительно для читателя — это пагубно сказывается на изучении жанра и наслаждении научной фантастикой. Это уводит в сторону продуктивную дискуссию или анализ, который просто выливается в спор вроде «это — научная фантастика/не научная фантастика» или «это — хорошая литература/плохая литература». Поэтому для обычного читателя, уставшего от антологий с подобными «меткими» замечаниями, наше определение, как мы надеемся, избавит вас от прочтения этих утомительных теорий.
Традиция conte philosophique и её противостояние мейнстриму
Итак, раз уж мы надели наш Изолятор и отдали должное «доминирующему» пути развития научной фантастики, кратко окунувшись в мир американских бульварных журналов 1920-1940-х гг. XХ века, прежде чем вернуться к нему, необходимо выяснить, чем же в этот момент занималась «лояльная оппозиция» — а для этого следует обратить внимание на более ранний жанр — conte philosophique.
Conte philosophique переводится с французского как «философская повесть» или «басня разума». Для таких западных ученых и философов, как Вольтер, Иоганн Кеплер и Фрэнсис Бэкон, сonte philosophique долгое время была единственно возможным форматом представления своих мыслей и открытий. Художественная рамка conte philosophique, являющаяся продуктом авторского воображения, наполнялась философскими или научными идеями и обоснованиями. Таким образом, фантастическое или научно-фантастическое приключение превращалось в своеобразную интеллектуальную лабораторию для обсуждения и оспаривания разного рода открытий.
Если предположить, что какая-то часть произведений ранней научной фантастики развивалась вне бульварной традиции и вне влияния творчества Мэри Шелли и Герберта Уэллса, именно формат «философской повести» оказывается близким одновременно и к научной фантастике, и к более основополагающим литературным традициям.
В этом контексте такие научно-фантастические произведения начала ХХ века, как Сон Султаны Рокеи Хуссейн, утопические рассказы Шеербарта или Элементы патафизики11 Альфреда Жарри из его романа Exploits and Opinions of Dr. Faustroll, Pataphysician (1911; впервые опубликован в Англии в 60-х гг. ХХ века)12, приобретают новый смысл. Более того, они занимают свое законное место в истории жанра. Вместо того, чтобы причислять произведения к посторонним, они могут рассматриваться в качестве эволюции большой традиции, которая трансформирует привычное соотношение художественного к нехудожественному, характерное для conte philosophique. Этот путь помогает нам лучше понять творчество Жюля Верна. Верн часто вносил в произведения элементы «философской повести» — фантастического путешествия — и использовал эту форму в качестве связующего звена для создания собственных миров.
Неожиданная связь прослеживается между (не)художественностью conte philosophique и рассказами Хорхе Луиса Борхеса 1940-х гг. Его сочинения часто предстают проводниками в сверхъестественный мир. С этой точки зрения, творчество Борхеса представляет собой идеальный баланс между любимым им (бульварным) приключенческим романом и интеллектуальной прозой, что отчасти превращает традиционный рассказ в сказочную повесть (как уголь превращается в алмаз). Среди других латиноамериканских писателей можно выделить Сильвину Окампо и её The Waves (1959) и Алисию Янес-Коссио (The IWM 1000, 1975). Даже Звёздные дневники Ийона Тихого Станислава Лема (1960-1970-е гг.) обыгрывают жанр contes philosophiques со своими невероятными межзвездными путешествиями в сочетании с философскими идеями мироустройства.
И хотя традиция «философской повести» не снискала популярности среди бульварных журналов, такие «научно-фантастические сказки», как, например Последний поэт и роботы Абрахама Меррита (1935) илиМиллионный день Фредерика Пола (1966) можно рассматривать как слияние фантастики и conte philosophique, или просто как мутацию conte philosophique, на развитие которой в свое время повлияли античные мифы о невероятных путешествиях. По иронии судьбы, в некоторых из этих историй присутствуют элементы «твёрдой научной фантастики». Воспринятая снисходительно, conte philosophique ни в коем случае не трактовалась как более высокая традиция в сравнении с бульварной, что определённым образом слило её с последней, демонстрирующей материальную сторону conte philosophique — таким образом, образовались contes physiques, затрагивающие абстрактные вопросы — «что/почему/как/если?». Они предоставили возможность воплотить и детализировать эту абстракцию в качестве подтекста. (Тогда как с точки зрения мейнстрима этот подтекст должен обладать своей метафизикой, чтобы произведение можно было либо назвать литературным, либо сбросить со счетов — как и любую «поэму без героя»).
В таком контексте, поменяем ли мы мысленно приоритеты и поставим под сомнение принятый взгляд или низвергнем «единственно верную» символично-метафизическую модель, мы всё равно придём к пониманию американских бульварных космических путешествий как к деградации — ошибочной интерпретации conte pholosophique, в которой ракетные ускорители выносят ядро «философской повести» (путешествие) на первый план, оставляя за бортом научную гипотезу (то самое «а что, если?»). Не выкидываем ли мы, таким образом, из корзинки здоровые ягоды вместе с гнилыми?
Научная фантастика в США изначально позиционируется как «литература идей», но что это за идеи, если они могут быть выражены единственно верным путем? Разве нет в художественной литературе мыслей, — умных или глупых, мудрых или предельно простых — ценность которых может быть осознана, только если допустить многогранность способов их выражения? В попытке связать «философскую повесть» и научную фантастику мы неожиданно для себя открываем широчайший спектр подходов, когда-то расцененных как неинтересные, плоские и второстепенные. На самом деле они оказываются просто отличными от основной тенденции, ничуть не хуже, а наоборот, столь же существенными и причастными к созданию жанра. (А иначе вписали бы мы в нашу антологию Карла Чапека с его пьесами о роботах 1920-х гг. и эксцентричным романом «Война с саламандрами» 1930-х?)
Как и данное нами определение научной фантастики как жанра, такой подход позволяет взглянуть на «литературный мейнстрим» одновременно изнутри и снаружи. Почему это работает? Потому что позиция или взгляд — с точки зрения перспектив и преимуществ — исходит изнутри обеих традиций: бульварной и conte philosophique. И в каком-то смысле это верно для любой другой тенденции и жанра, независимо от их целей.
Откуда ни взгляни (с вершины горы, самолета, дирижабля или луны), не веруя теперь слепо в общепринятое мнение, перед нами открывается гораздо более полная картина жанра с огромным количеством заслуживающих внимания научно-фантастических произведений. Исходя из этого, наша антология является подлинным исследованием и отображает его идею, потому что и мысль, и действие требуют затрат творческого потенциала и, каждая по-своему, представляет собой форму развития.
Причина, по которой до сих пор недооценивался вклад conte philosophique в развитие научной фантастики, может быть связана с устоявшимся «культурным раболепством» американской бульварной культуры, неуклонно хранившей верность мейнстриму, принимая форму короткого рассказа как концентрацию необходимых глубоких, психологически убедительных образов. Даже попытки избежать этой необходимости (в прегуманистической научной фантастике) по сути укрепляют позицию абсолютного доминирования мейнстрима.
Вдвойне забавно, что большая часть произведений ранней фантастики проваливается в попытках создания сколько-нибудь глубоких персонажей (при этом здорово рисуя другие миры). Время шло, и жанр наказывал сам себя, не «встречая» той самой единственной верной формы и становясь все более рваным и закостенелым, пытаясь оправдать это фразами вроде «Золотой век научной фантастики наступает в 12». Гораздо лучше для жанра было бы воспринять модель таких стилей, как conte philosophique, пренебречь «одобрением» господствующих тенденций, снова и снова обыгрывающих приёмы смысловой неопределённости Готорна («Натаниэль Готорн был первым научным фантастом») в попытке легитимизовать концепцию мейнстримной традиции.
Ещё немного о бульварной традиции
Помните век бульварных романов и последовавший за ним Золотой век научной фантастики (1920-е — середина 1940-х годов)? В общем и целом, эта эпоха оставила после себя не только целую систему сюжетов, тропов, структур рассказов, но и ощущение растерянности: подражать этой эпохе или оставить её в прошлом. Символом того периода было не столько литературное движение, сколько превосходство особо влиятельных редакторов (Х. Л. Голда, упомянутого выше Кэмпбелла и Фредерика Пола (журнал Galaxy).
Эти редакторы, пытаясь завоевать место на рынке, окружили свои владения границами и установили незыблемые критерии того, что может называться научной фантастикой, а что — нет. В некотором смысле необходимость таких границ была довольно спорной, поскольку никто ещё точно не знал особенностей жанра, а энтузиасты продолжали сталкиваться с его новыми вариациями. Эти правила в беспощадном и все еще тесном литературном мире, где писать мог каждый, отчасти повлияли на саму суть проблемы: к примеру, Теодор Старджон, по слухам, даже на время бросал свою писательскую деятельность из-за строгих редакторских правил.
Во времена, когда у печатных рассказов не было конкурентов в лице телевидения и видеоигр, писатели могли зарабатывать на жизнь текстами для научно-фантастических журналов. Но главный заработок им приносило полное подчинение диктатуре своих хозяев-редакторов. Эти вкусовые редакторские пристрастия будут определять, даже после их ухода и даже если они не были чётко озвучены или противоречили логике, направленность таких изданий, как Amazing Stories. И все же, они меняли тенденции и правила в той же мере, а то и в большей степени, как незыблемые системы или определенные литературные направления — отчасти потому, что редакторская позиция зачастую существует за пределами общественного видения и потому не становится важным предметом для обсуждения.
В некоторых других случаях журналы вроде Weird Tales успешно выдавали за фантастику смешанные или новые формы литературы, по сути соответствующие тому содержанию, которое они предлагали читателю. Крутые парни на крутых тачках и их крутые приключения не были распространены ни в подобных журналах, ни где-либо еще на протяжении всей Золотой эпохи. Чаще встречались истории, в которых крутой герой попадал в крутые неприятности и его круто забрасывало в какой-нибудь чужой мир, или он сталкивался с ужасным выбором, основанном на риске быть случайно выброшенным на скалы несчастья.
На самом деле, большинство написанного в рамках жанра оптимистичной фантастики не имело достаточной временной выдержки — отчасти потому, что в рассказах, написанных в этом жанре, вся сложность мироустройства подавалась слишком просто. Например, с каждым десятилетием мы всё больше понимаем, что наши знания о путешествиях в космосе убеждают нас в невозможности таковых в рамках нашей солнечной системы. Даже один из самых выдающихся сторонников терраформирования13 Ким Стэнли Робинсон признал в интервью в 2014 году, что подобные путешествия маловероятны.
Ещё одна причина, почему подобная научная фантастика имеет, прежде всего, историческое значение заключается в том, что в двадцатом веке произошли две мировых войны наряду с бесчисленными и значительными региональными конфликтами, была создана атомная бомба, распространились различные вирусы, случилась экологическая катастрофа, а также бойни в Европе, Азии и Африке.
В противовес такому растущему количеству событий некоторые виды научной фантастики кажутся безнадёжно устаревшими: мы нуждаемся в бегстве от реальности в литературу, потому что вымысел — это форма развлечения, но подобный эскапизм довольно трудно воспринимать, когда в нём совсем не учитывается ход истории или познания читателей в области науки, техники, или мировых событиях. Если к этому добавить ещё и институциональный расизм в Соединенных Штатах — предмет, который в течение очень долгого времени игнорировался научной фантастикой — а также нежелание фантастической литературы особенно исследовать другие социальные вопросы в первые пять десятилетий двадцатого века, логично предположить, почему в этой антологии очень мало от Золотого века научной фантастики. Мы выбрали лишь те произведения, в которых пророческий характер сюжета или его сложность выдерживают проверку реалиями сегодняшнего дня.
Также стоит иметь в виду, что писатели почти любых жанров пытались осмыслить меняющийся характер реальности и технологические инновации. После Первой мировой войны Джеймс Джойс, Т. С. Элиот, Вирджиния Вулф и другие экспериментировали с природой времени и самоидентичности способами, которые порой носили спекулятивный характер. Это были основные попытки взаимодействия с наукой (физикой), которые только вошли в научно-фантастическую традицию как влияние движения Новой волны 1960-х годов.
Этот эксперимент модернистов и другие, более свежие, данные свидетельствуют о том, что не только научная фантастика подходит для описания индустриализации или современных технологий — несмотря на многочисленные утверждения об обратном — во многих нефантастических рассказах и романах это было сделано достаточно хорошо. Мы уверены в том, что научная фантастика не могла существовать или возникнуть без продуктов и изобретений, связанных с индустриализацей. Материалистичность научной фантастики сильно зависит от неё, в отличие от других видов художественной литературы (например, исторической). Хоть космический корабль и может быть более или менее фокусной точкой — потенциально столь же обычным видом транспорта, как такси (для поездки до пункта назначения), он, по правде говоря, редко таковой становится. Поскольку космические корабли ещё не существуют, по крайней мере, в том виде, в каком они изображены в научной фантастике — литературном образе будущего. Даже самые «приключенческие» из рассказов ранней научной фантастики должны были занять определенную позицию: провозгласить экстраполированное будущее индустриализации и все более передовые технологии или оплакивать её, с точки зрения великолепия и «чувства удивления», либо нанести удар по идеологии такого мышления через дистопию и изучение преувеличений. (В таком контексте научная фантастика не может рассматриваться как эскапистская или неполитическая, равно как и конформистская, если она не задается вопросом «Почему так?» вместе с «А что, если?»)
Тем не менее, уже сформировавшаяся традиция бульварной литературы никогда не была настолько банальной, или традиционной, или сенсационной, как считалось или как вспоминают 12-летние читатели. Это было далеко не так оптимистично или незрело, как изображали обложки, которые научная фантастика переросла. Частично это было связано с приличным притоком ужасов почти с самого начала становления жанра, через Weird Tales и т. д. Такие журналы, как Unknown, часто публиковали произведения на стыке ужасов и научной фантастики, и, как показывают некоторые из комментариев к ранним рассказам в этом томе, такой «подъём щупальца» был связан с мистической фантастикой двадцатого века (а ля Лавкрафт), которая впервые появилась в странных космооперах писателей вроде творений Эдмонда Гамильтона. Среди значимых рассказов этого периода многие оказались глубокими из-за темноты, которая ими двигала, и ощущения, что основы Вселенной действительно сложнее, чем мы думаем. В общем, влияние космических ужасов на научную фантастику было больше влияния Лавкрафта, именно они помогли окрепнуть и придать глубину научной фантастике.
После Второй мировой: невероятный взлёт научной фантастики
1950-е иногда считаются промежуточным периодом в развитии научной фантастики, главным образом потому, что в это время не происходило значимых «сдвигов» жанра, однако Роберт Сильверберг не зря считает это время истинным Золотым веком научной фантастики. Именно тогда начался подлинный расцвет жанра в Великобритании и США, частично связанный с открытием новых возможностей через развитие иллюстрированных изданий, книжных издательств, альманахов, и частично — с появлением на сцене новых действующих лиц.
Творчество таких высоко интеллектуальных и сложных писателей, как Фриц Лейбер (фэнтези и ужасы), Джеймс Блиш и Фредерик Пол, обрело свою индивидуальность именно в 1950-е не только из-за оживления в издательской среде, но и благодаря членству в литературном клубе Futurians, интересы которого лежали не только в сфере жанровой литературы, но и в более широком тематическом поле.
Плоды этой интеллектуальности демонстрирует Блиш в Поверхностном натяжении (1952), предлагая читателю невероятные идеи о возможностях человечества в адаптации среды обитания. В начале 1950-х гг. увидели свет первые художественные произведения Филипа К. Дика. В первой же повести Там простирается вуб (1952) Дик заявил права на иллюзорный, абсурдный и противоречащий принятым ценностям мир, в котором в дальнейшем будет происходить действие таких его классических произведений, как Убик (1969) и Пролейтесь, слёзы (1974).
Артур Кларк, чьё творчество является неотъемлемой частью Золотого века, вошёл в 1950-е с классической повестью Звезда (1955) наравне с Робертом Хайнлайном. Рэй Брэдбери продолжал создавать блистательные произведения на волне успеха Марсианских хроник. Роберт Сильверберг в 1950-е также был невероятно плодовит, хотя массово переиздавать его начали значительно позже.
Такие недооценённые писатели, как Джеймс Шмиц, Уильям Тенн и Чед Оливер опубликовали в этот период свои лучшие произведения. Том Годвин встряхнул общественность Неумолимым уравнением (1954) — стоящая повесть, не включенная в антологию, которая может стать поводом для споров фантастов-гуманистов, так как некоторые из них попытаются в точности её повторить. Злая сатира о вторжении инопланетян Тенна Освобождение Земли (1953), вдохновленная Корейской войной, была ориентиром для протестующих по время вьетнамской войны и стала классикой. Деймон Найт положил начало своему творческому наследию необычной повестью о контакте с инопланетянами Stranger Station (1956). Сирил Корнблат (еще один член Futurians) в это время опубликовал свои лучшие рассказы, включая Глупый сезон (1950) и The Marching Morons (1951), хотя датировка может быть неточной. Также в рамках этого периода стоит упомянуть Роберта Шекли, Аврама Дэвидсона и Джудит Меррил (которая обрела громкую славу скорее как редактор антологии).
С точки зрения ретроспективы, самым уникальным и важным фантастом 1950-х был Кордуэйнер Смит, большинство работ которого опубликованы в середине 1950-х гг. Уникальные в своем роде, его рассказы, местом действия которых является Земля далекого будущего и близлежащие миры, появились как будто из ниоткуда и не имеют явных предшественников. Сканнеры живут напрасно (1950) и включенная в антологию Игра с крысодраконом (1955) воскрешают космическую оперу, обновляя жанр и возрождая влияние Борхеса и Жарри на научную фантастику. По сей день творчество Смита стоит особняком, будто явившись к нам из альтернативной реальности.
Еще один интересный автор — Джеймс Уайт и его цикл рассказов Космический госпиталь (1957-1999)14, отвергающий приевшиеся конфликты своего времени и сделавший упор на сфере медицинских загадок и инцидентов. В историях Уайта часто отсутствует злодей, а иногда и герой. Такой приём позволял писателю создавать свежие и разнообразные сюжетные линии. Один из лучших рассказов цикла связан с лечением инопланетного ребёнка, который по сути является огромным живым булыжником и у которого абсолютно несхожие с человеческими потребности в еде. Ни Смит, ни Уайт не были столько популярны, как, например, Артур Кларк, но их творческое наследие резко выделяется на фоне общего окружения из-за огромного различия в подходе, сохраняя при этом органичность, увлекательность и современность.
Больше свободы 1950-е подарили таким блестящим писательницам, как Кэтрин Маклин, Маргарет Сент-Клер, Карол Эмшвиллер. Общим в их творчестве является очаровательное сочетание теоретической социологии или жёсткой психологической реальности с уникальными женскими персонажами, выдержанного в манере повествования, характерного для бульварной традиции. Маклин, по сути, первая встала на сторону социологии и так называемых гуманитарных наук, в отличие от «твердой» научной фантастики, радикально настроенной в отношении этих дисциплин в то время. Тем временем, Сент-Клер с её объёмными познаниями в области фэнтези, ужасов и научной фантастики, мастерски писала рассказы, которые могли быть одновременно юмористичными, жуткими и заставляющими задуматься. В некоторых её произведениях видна попытка обсудить наше отношение к животному миру. Вместе эти три писательницы не только проложили дорогу к феминистическому взрыву в научной фантастике 1970-х, но и создали нишу для более неординарного повествования.
А где-то далеко в это время Хорхе Луис Борхес продолжал создавать свои невероятные истории, Хуан Хосе Арреола писал народные сказки и сатиру в традиции научной фантастики, создавая Baby H. P. и другие блестящие произведения. Даже близкая подруга Борхеса — аргентинка Сильвина Окампо — писала в жанре научной фантастики (помимо принёсшей ей известность формы потока мысли), одним из примеров которой стал её роман Волны (1959), как раз в это время переведённый на английский. Во Франции начали издаваться классические рассказы Жерара Кляйна, такие, как Монстр (1958) — предвосхищая грядущий интерес к французской научной фантастике. И, хотя братья Стругацкие еще не получили мирового признания, которое наступит только в 1970-е, когда будут переведены Пикник на обочине (1979) и их другие произведения, в СССР уже были изданы такие провокационные и тонкие работы, как, например, Извне (1958).
Отсутствие определённой, общей для всех формы и темы в жанре в 1950-е гг. позволило многим уникальным писателям почувствовать необходимую для творчества свободу. Несомненно, это время подарило научной фантастике лестницу в небо.
Но для того, чтобы забраться так высоко, им отчасти пришлось уничтожить то, что осталось внизу.
Новая волна и подъём феминистской научной фантастики
Важнейшим сюжетом в истории научной фантастики 1960-х является подъём «Новой волны», поначалу всячески поддерживавшейся британским журналом New Worlds, издаваемым Майклом Муркоком, а затем получившей распространение в США после издания Харланом Элисоном сборников Опасные видения (1967) и И снова опасные видения (1972), в которых новое течение нашло своё отражение.
С научной фантастикой Новой волны случалось немало перемен, с ней ассоциировались самые разные эстетические установки и идеологии, однако общим ядром этого направления были эксперименты с формой и стремление перенести в научную фантастику технику и серьёзность мейнстримной литературы. В сущности, Новая волна пыталась расширить границы возможного, одновременно воплощая контркультуру 1960-х. Как правило, научная фантастика Новой волны была антиэлитарной, но и к бульварщине и фантастике Золотого века она относилась прохладно. Иногда она отворачивалась и от наследия 1950-х, поскольку авторы Новой волны считали предшественников недостаточно смелыми.
Однако такое характерное противопоставление иногда было лишь преувеличением противников Новой волны. Поскольку средний писатель-фантаст вырос на бульварной традиции и существовал в этой самой эпохе 1950-х, особенно учитывая ситуацию на американском книжном рынке, для писателей по ту сторону Атлантики высказанные сомнения по поводу их «среды обитания», пусть и косвенные, стали неприятным разочарованием. Противостояние возникло ещё и потому, что даже несмотря на то, что эпоха 1950-х позволила многим новым голосам быть услышанными, она укрепила коллективные представления о многих классиках Золотого века.
Более того, представители Новой волны основывались либо на кардинально отличном корпусе текстов, либо интерпретировали эти тексты совсем иначе, чем их современники — поэтому диалог двух сторон напоминал первый контакт с пришельцами. Они говорили на разных языках и не знали обычаев друг друга. Даже те, чьё видение было близко Новой волне (например, Фредерик Пол и Джеймс Блиш) оказывались с её представителями по разные стороны баррикад.
С течением времени Новая волна — независимо от того, входили ли в неё авторы или издатели или были против неё — окажется единственным влиятельным течением в научной фантастике, наряду с параллельным всплеском феминистической фантастики, следующим непосредственно за ней (а в некоторых случаях и тесно связанным с Новой волной).
Новая волна породила многих ныне несправедливо забытых авторов, таких как Лэнгдон Джонс, Барринтон Бэйли (обоих переиздавали) и Джон Слейдек, и таких гигантов, как Майкл Муркок и Джеймс Баллард, а также М. Джон Гаррисон и Брайан Олдисс (незваный гость на вечеринке, представитель более раннего поколения). Провокационные издательства в Великобритании, такие как Savoy, подливали масла в огонь.
Возрождению интереса к этим авторам способствовала возрастающая популярность писателей, создававших нежанровую литературу и сочувствовавших Новой волне — Курта Воннегута и Уилльяма С. Берроуза, а также симпатизирующих движению фантастов-лауреатов премий Хьюго и Небьюла, например, Харлан Эллисон. Эллисон вполне вписывался в эстетику Новой волны со своей склонностью поддерживать резкие высказывания новых и заслуженных авторов, включая их в свои антологии, и это позволило движению добраться до Северной Америки. Томас М. Диш и Филип Хосе Фармер получили ощутимую поддержку своего творчества благодаря Новой волне. Другие, как Кэрол Имшвиллер и Соня Дорман, так или иначе забредающие на зеленеющие (правда, порой, слегка замусоренные) поля Новой волны случайно — при этом всегда держась особняком — выходили оттуда, никак не усовершенствовав своё творчество. Отдельные эксцентрики, как Дэйвид Р. Банч, чей цикл Moderan с каждым днём кажется всё более и более пророческим, не могли бы и вовсе опубликовать свои тексты, если бы не покровительство Новой волны и не щедрость смелых издателей.
Столь же или даже более важным было утверждение Сэмьюэла Р. Дилэни в качестве главного голоса в этом поле, а также его обращение к Новой волне в смелых и необычных историях, таких как Да, и Гоморра (1967). Дилэни вполне подходил на роль лауреата Небьюлы и не просто являлся примером автора сложных спекулятивных текстов с множеством разнообразных героев, но и был, по правде говоря, единственным (или одним из немногих) из афроамериканских или просто не-белых фантастов за долгое время. Несмотря на то, что значительный успех таких бестселлеров, как Далгрен (1975), помог продлить успех Новой волны и позволил развить серьёзную (и экспериментальную) литературу внутри жанра фантастики, какого-то значительного разнообразия он не внёс.
И действительно, к 1972 году, Терри Карр писал в своём введении к первому тому сборника Лучшая научная фантастика года:
К настоящему моменту «новая волна» как таковая уже ушла: ушли по-настоящему достойные истории… Эти авторы понимают истину, общую для всех искусств: инновации позитивны, поскольку открывают новые двери, и авангард, который, кажется, только уничтожает, а не строит, разрушит сам себя всё быстрее… Я сам лично думал, что большая часть текстов Новой волны была столь же плоха, как и вся научная фантастика до этого; если и существовала какая-то разница, то она заключалась в том, что порой мне надо было читать текст чуточку внимательнее, чтобы понять, что он мне не понравился.
Терри Карр был хорошим, развивающимся и очень влиятельным редактором, но в этот раз он ошибался, хотя едва ли кто-то мог оценить, насколько фундаментальны были изменения, которые принесла Новая волна. Несмотря на определённый спад после середины 1970-х — вызванный, по крайней мере частично, огромным влиянием голливудской научной фантастики (например, Звёздными войнами), на жанр в целом — фантастика Новой волны имела долговременные последствия, создав гигантов культуры и поп-культуры, таких как Дж. Г. Баллард (самый цитируемый автор по вопросам техники и общества с 1970-х).
И, конечно, Карр был не прав ещё и потому, что Новая волна претерпела важное изменение и перетекла в подъём феминистической научной фантастики, так что начатая ей революция не была окончена. В определённом смысле, это было только начало, и впереди было ещё много работы. Вдобавок к уже бушевавшим спорам о правах женщин издатели цинично решили потворствовать мизогиничным настроениям читателей и выпускали целые серии карманных изданий, посвященных романам, описывающим, как «освобождение женщин» приведёт к деспотиям.
Будет несколько странным называть это развитие «подъёмом» феминистической научной фантастики, поскольку появляется риск упрощения достаточно сложной ситуации. Битву за создание пространства для сильных и деятельных героинь приходилось вести несколько раз. Но и аргументы и энергия/импульс, задействованные в феминистической фантастике также должны были быть представлены: необходимо было создать возможность для женщин публиковать творчество, невзирая на содержание. Ещё больше всё усложняла причастность автора к феминистическому движению (также было и с причастностью к Новой волне) — она могла сузить диапазон смыслов, которые читатели извлекали из текстов этого автора. Более того, фокус непосредственно на феминистическом аспекте предполагал игнорирование проблемы «гендерной текучести» и расовых вопросов. (Стоит отметить, что в литературной среде американского сюрреализма 1960-х и 1970-х, существовавшего параллельно научной фантастике, интерсекциональность оказывается важной темой намного раньше.)
В Новых картах ада (1960), важнейшей книге о научной фантастике, вышедшей на пике Новой волны, Кингсли Эмис писал, что «хотя обычно этого и не признают, но фантастов [мужчин] очевидно устраивает статус-кво в вопросах пола». Эти слова были написаны в то время, когда существовало лишь несколько историй со сложными и интересными женскими персонажами, описанными мужчинами, помимо рассказов Теордора Старджона и Джона Уиндема (очередной писатель-исключение, косвенно ассоциируемый с Новой волной, но — что вполне понятно и простительно — более увлечённый растениями, грибами и лишаем).
К 1970-м такие писательницы, как Джоанна Расс, смело и открыто говорили о проблеме [пола] в научной фантастике, делая женщин главными героинями. В статье Образ женщины в научной фантастике (1970) Расс обличает жанр в «недостатке воображения и „рассуждений о социальных проблемах"», заявляя, что малочисленность сложных женских персонажей вызвана тем, что авторы принимают предрассудки и стереотипы общества, отказываясь от анализа и размышлений над ними. Отголоском этой работы стали размышления Дилэни о вопросах расы.
Авторы, работавшие в феминистическом направлении, в частности, были обеспокоены странным и бесполезным архетипированием женщин в литературе, которые присутствовали в истории скорее как картонные декорации, а не самостоятельные персонажи: Святая/Шлюха, Мать — Сыра Земля и т. д. В своей поразительной и язвительной манере Урсула Ле Гуин писала в эссе American SF and the Other (Science Fiction Chauvinism) (1975): «Женское движение показало нам, что научная фантастика либо полностью игнорировала женщин, либо изображала их как визгливых кукол, извечных жертв насилия монстров, либо как старых десексуализированных гипертрофией мыслительных органов безумных учёных, либо — в лучшем случае — как преданных жён или любовниц совершенных героев.
Ироничность самой необходимости сражаться с мизогинными образами в научной фантастике не должна быть оставлена без внимания. Внутри традиции «А что, если?», такой традиции, где доминирует не реализм, а вымысел и чистейшее воображение, научная фантастика, всё же, чаще всего оставляет за женщинами маловажные роли. Как в таких условиях вообще кто-либо, будь то мужчина, женщина или гендер-флюид, может представить себе будущее без стереотипов?
Итак, подъём феминистической научной фантастики был связан с появлинием уникальных, влиятельных авторов, чьи тексты могли быть открыто феминистическими, но стоили внимания отнюдь не только поэтому. Такие писательницы, как Джеймс Типтри-младший (Элис Шелдон), Расс, Джозефин Сэкстон, Ле Гуин и другие были тесно связаны с Новой волной, критиковали упрощения Золотого века (так же поступал и Дилэни), порой поднимая социологические, антропологические и экологические вопросы, зачастую так, как до них никто этого не делал. Вместо того, чтобы сузить фокус, это направление сделало мир шире — и сделало это не без помощи американского и британского научно-фантастического, сообщества, которое в те времена имело большое влияние.
Значимая роль международной фантастики
Иногда полезно сделать шаг назад, чтобы по-новому взглянуть на бешеный ажиотаж, сопровождающий некую конкретную эпоху. В то время, как Новая волна и феминистические мотивы охватили англо-американскую научную фантастику, весь остальной мир шел своим путем. Этот путь не всегда кардинально отличался от англо-американского, поскольку в таких регионах как Латинская Америка женщинам-писателям обычно приходилось работать в два раза тяжелее, чтобы достичь того же статуса, что и их коллеги-мужчины. Именно поэтому даже в наши дни до сих пор существуют работы женщин-писателей в жанре спекулятивной фантастики, которые были опубликованы в период с 1950-х по 1970-е годы, но на английский переводятся в первый раз. Эти препятствия не следует недооценивать, и в будущем перед составителями антологий стоит задача найти и явить миру удивительные работы, которые сейчас могут быть скрыты от нас.
Фредерик Пол, Джудит Меррил и Деймон Найт, все трое — превосходные писатели, были не менее влиятельными редакторами и особенно преуспели, открывая новые, международные голоса для англоговорящих читателей научной фантастики. Эти и другие так называемые посредники, среди которых был и вездесущий Дэвид Хартвелл, были неравнодушны к международной научной фантастике — как следствие, переводные произведения появлялись всё чаще и чаще, особенно в период 1950-х-1980-х годов. (Однако следует отметить, что во многих случаях переведённые произведения должны были соответствовать представлениям США и Великобритании о возможной маркетинговой ценности).
Термин «международная научная фантастика» может считаться бессмысленным по своей сути, потому что он одновременно придаёт излишней экзотичности и обобщённости тому, что должно быть чётко определено для каждой конкретной страны. Важно понимать, что в ходе своего развития международная фантастика во многом совпадала с англо-американской, например, в развитии Новой волны или усилении влияния феминизма на научную фантастику — несмотря на то, что наша антология ограничена лишь несколькими подобными примерами. Например, в 1960-х годах японская научная фантастика ожила и приобрела необыкновенную энергию, что особенно ярко отразилось в произведениях Ёсио Арамаки и Ясутаки Цуцуи, но также и у многих других талантливых писателей.
Однако всё это было не так очевидно до публикации нескольких антологий и романов советской фантастики издательством Macmillan на английском языке в 1980 году — многие из них активно поддерживались Теодором Старджоном и братьями Стругацкими — российская и украинская научная фантастика в период 1960-х —1970-х переживала эпоху своего расцвета. С 1960 года до середины 1970-х годов был опубликован ряд удивительных и неоднозначных писателей, мало известных на Западе — некоторые из них были заново переведены для этой книги15.
В качестве примера можно привести роман Валентины Журавлёвой Астронавт (1960), которому удалось избежать участи стать рекламой советской космической программы благодаря своей сложной композиции и авторскому стремлению показать всю трагедию катастрофы космической экспедиции. Достаточно плодовитый писатель Дмитрий Биленкин, чьё имя появлялось в нескольких переводах на английский, написал Пересечение пути, историю экологического контакта, которая по-прежнему уникальна и актуальна сегодня. Можно сказать, что посредством описания инопланетного сообщества он критикует обстановку в стране при коммунистической власти. Возможно, самым нетипичным российским писателем того времени оставался Вадим Шефнер. Его изящная фантастика, со свойственной ей обманчивой лёгкостью, связывающая реальность и вымысел, лучше всего находит отражение в романе Скромный гений (1963). Остаётся загадкой, как этот провокационный и глубокомысленный литературный изыск избежал внимания советской цензуры, но читатели по всему миру должны быть рады, что это произошло.
Однако лучшим советским мастером короткого рассказа той эпохи был Север Гансовский, написавший несколько мощных историй. Выбранный нами День гнева (1964) обыгрывает сюжетный мотив Остров доктора Моро Герберта Уэллса, сохраняя при этом собственную оригинальность. Произведение Гансовского не было таким пророческим, как «Пикник на обочине» Стругацких, который доминировал в английском и американском дискурсе, но его прямолинейность, ясность, насыщенность и утонченность компенсировали это.
Многие примеры латиноамериканской научной фантастики 1960-х и 1970-х годов еще не были переведены на английский язык, поэтому полная картина того периода до сих пор остаётся в тумане. Нам известно, что Борхес и Окампо, как и ещё один крупный аргентинский писатель Анхелика Городишер, всё еще издавали художественную литературу, которая носила характер фантастической. Адольфо Биой Касарес время от времени публиковал научную фантастику, например, Кальмар выбирает собственные чернила (1962). Гигант бразильской НФ Андре Карнейро опубликовал свою самую известную историю Darkness в 1965 году — работу, которая стоит в одном ряду с лучшей научной фантастикой эпохи. The IWM 1000 (1995) Алисии Янес-Коссио — ещё один замечательный пример латиноамериканской фантастики того периода.
Киберпанк, гуманизм и не только
Следовать за эпохами Новой волны и расцветом феминистической научной фантастики — гигантами, своенравно шествующими по Земле под знаком интеллектуализма, — чрезвычайно трудно. Однако существует ещё два литературных движения, ассоциированных с 1980-90-ми годами, — киберпанк и гуманизм, — которые, в своей манере, явно и не очень, оказали влияние на развитие жанра.
Понятие киберпанк популяризировал редактор Гарднер Дозуа, хотя впервые ввёл в употребление этот термин Брюс Бетке в 1980 году в повести Киберпанк, опубликованной впоследствии в издании Amazing Stories 1983 г. Основным эскизом формы киберпанка стали колонки Брюса Стерлинга в фэнзине16 Cheap Truth. Уильям Гибсон закрепил этот термин в умах читателей опубликованными в середине 80-х в Omni произведениями: Сожжение Хром, Отель «Новая Роза», романом Нейромант (1984). Антология Зеркальные очки (1986) под редакторством Стерлинга стала флагманом жанра.
В рамках киберпанка тропы и нуарная экспозиция слиты с мрачным техногенным будущим на фоне слабого правительства и теневых корпораций. Таким образом достигается совершенно новая детальность в передаче составляющих эпохи информации. Разрозненные элементы ранее возникшего музыкального панк-движения также были добавлены в эту смесь такими авторами, как Джон Ширли.
Как некоторые авторы Новой волны и феминистической научной фантастики (Делани, Типтри) пытались изобразить реализм еще более реальным, используя метафоры и элементы фантастики Золотого века, так киберпанк пытается сделать акцент на преимуществах компьютерных технологий и, по сути, может рассматриваться как более широкий, с нотками паранойи и теории заговора, взгляд на будущее, нарисованное Филипом К. Диком. Прототипом жанра часто называют блестящих Наездников шоковой волны Джона Браннера (1975). (У гуманистов это — Всем стоять на Занзибаре того же автора)
Такие авторы, как Руди Рюкер, Марк Лэйдлоу, Льюис Шайнер и Пэт Кэдиган создали значимые повести и романы в жанре киберпанк. Кэдиган впоследствии выступила редактором антологии Невероятный киберпанк (The Ultimate Cyberpunk, 2002), включив (не всегда удачно) киберпанк в контекст более ранних веяний, а также опубликовав там работы в стиле посткиберпанк.
Гуманистическая научная фантастика иногда кажется просто попыткой создания сложных персонажей, приправленной феминизмом с неким акцентом на гуманитарные науки (например, социологию). Интересное заявление делает Кэрол МакГирк в эссе, опубликованном в Fiction 2000 (1992), отмечая огромное влияние «мягкой научной фантастики», преобладающей в 1950-е гг. (вспомним Маклин), на эпохи Новой волны, киберпанка и гуманизма, развитие которых она подтолкнула. Разница в том, что толчок для Новой волны и киберпанка был мрачным, бунтующим (сюда входят, в том числе, и contes crues — жестокие повести), наполненным антиутопическими идеями, а для гуманистов — диаметрально противоположным, с человеческим существом на переднем плане, полезными и доброжелательными к нему технологиями. (Случай ссоры между братом и сестрой)
Среди приверженцев гуманистической научной фантастики (иногда её ещё называют слипстрим17 — довольно ироничный термин, введённый Стерлингом) — Джеймс Патрик Келли, Ким Стэнли Робинсон, Джон Кессель, Джон Майкл Бишоп (крупный автор, писавший и в рамках Новой волны) и Нэнси Кресс, а также работы Карен Джой Фаулер, демонстрирующие атрибуты жанра, но слишком разнонаправленные для классификации или безоговорочного внесения определённого вклада в его развитие. (Эксцентричный характер этого вклада лучше всего продемонстрировал Пол Ди Филиппо, который зашёл так далеко, что позировал обнажённым для одной из обложек).
Изначально гуманизм рассматривался как полная противоположность киберпанку, но на самом деле обе структуры быстро развились и проделали уникальную работу, бросив вызов существующим установкам. Самым интересным аспектом этого как бы конфликта является самолюбование киберпанка в отношении своих научно-фантастических корней без особой оглядки на мейнстрим. Возможно, это связано с более широким охватом аудитории через поп-культуру (см. журнал Wired). Гуманисты же, в свою очередь, в целом идентифицировали себя в рамках общепринятого стиля, пытаясь через него достучаться до обычного читателя и убедить его в литературной ценности научной фантастики. Примечательно, что принципы гуманистической научной фантастики прямо или косвенно продвигали легендарные Деймон Найт и Кейт Вильгельм, давая литературные мастер-классы Clarion и Sycamore Hill для более опытных писателей. Их семинары оказывались, как правило, полезны именно для авторов-гуманистов.
Критики обоих направлений утверждали, что киберпанк и гуманизм были регрессом или шагом назад после радикализма Новой волны 1960-х гг. и расцвета феминистической научной фантастики 1970-х. Киберпанк считался таковым из-за поклонения технологиям и ослабления роли государственности, даже в рамках критики корпораций. Читатели, разбирающиеся в компьютерной индустрии, например, упрекали Гибсона в неглубоком знании хакерской среды и считали это причиной неточностей в романе Нейромант. Также киберпанк в основном придерживался более традиционного взгляда на гендерные взаимоотношения (позаимствовав идею у нуара), ограничивая пространство для творчества писательниц.
Впрочем, примерно в это время в Аргентине был издан провокационный феминистический рассказ Неповторимый аромат фиалок (The Unmistakable Smell of Wood Violets) Анжелики Городишер, а в США очень своеобразная писательница Миша Нофа бросила вызов этим идеям в романе, ставшим лауреатом премии Артура Кларка, Белая паутина красного паука (Red Spider White Web, 1990), изобразив кошмарное будущее, в котором художник стал в пряом смысле товаром и существует в условиях, опасных для жизни. Технологии здесь совершенно точно не являются объектом поклонения, а иерархия власти проявляется в каждой сфере жизни. Главная героиня романа — сильный и уникальный персонаж, бросающий вызов гендерным стереотипам того времени. В этом смысле, революционная работа Миши проложила дорогу более феминистическому видению киберпанка.
Ну а гуманизм, тем временем, критиковали за передел и Новой волны, и феминистического направления путём обращения к интересам и ценностям среднего класса. (Более радикальная третья волна феминизма в научной фантастике нашего времени более органична в рамках Новой волны и феминизма 2970-х, хотя и не всегда столь же экспериментальна) Впрочем, как бы то ни было, лучшие писатели-гуманисты на самом деле развивались и совершенствовались в течение долгого времени или же случайно проходили «гуманизмом» мимо по пути к чему-то совсем другому.
Возможно, самыми влиятельными писателями 1980-90-х гг. стали Октавия Батлер, Ким Стенли Робинсон, Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг и Тед Чан. Разными способами они изменили ландшафт поп-культуры и направление мыслей аудитории о технологиях, расовой и гендерной принадлежностях, окружающей среде. Вклад Чана известен только в узких кругах, однако эта ситуация может измениться благодаря готовящимся экранизациям его работ. Такое же влияние оказывает Карен Джой Фаулер с таким неспекулятивным романом, как Все мы вне себя (2013), в котором идёт речь об интеллекте животных и нашим отношением к нему.
Пример Фаулер даёт какое-то представление о возникновении такого влияния, демонстрируя появление идей или измышлений, вырывающихся за границы основного стиля. Хотя можно сказать, что киберпанк основали Гибсон и Стерлинг, именно их художественные и научно-популярные произведения, написанные вне эры киберпанка, оказались наиболее значимыми, так как расширили и обострили вопросы и проблемы современного общества и эпохи технологий.
Батлер пережила возвращение к популярности и признанию, так как поднимаемые ей темы находили отклик у нового поколения авторов и читателей, ценивших разнообразие и демонстрировавших заинтересованность в постколониальных расовых вопросах, взаимоотношении полов и социальных проблемах (а ещё потому, что она писала чудесную, особенную и сложную научную фантастику, какой больше не писал никто). И только Робинсон достиг значимого влияния и статуса, продолжая писать в рамках жанра, заставляя читателей приходить к нему за революционными романами, часто ссылающимися на изменение климата. (Лишь Паоло Бачигалупи подошёл так близко к признанию)
Как бы то ни было, киберпанк и гуманизм не были единственными значительными начинаниями в научной фантастике этого периода. Поиск продолжался и в иных направлениях, вне англоговорящего мира, врываясь и в XXI век. Например, важное окно в китайскую научную фантастику (закрытое затем при смене режима) в ранних 1980-х подарили читателям такие интересные повести как Зеркальная картина Земли (The Mirror Image of the Earth) Чень Веньгуаня (Zheng Wenguang) и других авторов, собранных в Научной фантастике Китая под редакторством Диньбо Ву (Dingbo Wu) и Патрика Д. Мёрфи (1989; неизменно со вступлением Фредерика Пола). Среди заметных китайских авторов должен быть назван Хан Сонг (Han Song), создавший своё бессмертное произведение, которое стало уникальным то ли за отсутствием западного предшественника, то ли за его трансформацией во что-то совершенно особенное. И, наконец, ворвавшийся в литературный мир Лю Цысинь с романом-лауреатом премии Хьюго Задача трёх тел (2014), получившим признание критиков и коммерческий успех. Его роман Облако поэзии (The Poetry Cloud, 1997) — превосходная работа, охватывающая большое количество ветвей научной фантастики и обновляющая их в радостной и энергетической манере. В сущности, она воздала должное многим истокам современной научной фантастики.
Леена Крон (Leena Krohn), одна из самый уважаемых и признанных писательниц Финляндии, посвятила 1980-е и 1990-е гг. (и продолжает это делать в наши дни) созданию серии очаровательных авантюрных произведений, таких, как Тайнарон (1985), Pereat Mundus (1998), а также Mathematical Creatures, or Shared Dreams (1992). Огромной творческой силой обладает Йоханна Синисало, её повесть Куколка (Baby Doll) удостоена премии Небьюла. Среди других интересных финских писателей стоит упомянуть Анне Лейнонен (Anne Leinonen), Тину Раеварра (Tiina Raevaara), Ханну Раяниеми, Виви Хивонен (Viivi Hyvönen) и Паси Ильмари Йаскеланена (Pasi Ilmari Jääskeläinen).
Среди других неанглоязычных писателей — Кохо Лэнг и его Вакансия на должность Христа (Vacancy for the Post of Jesus Christ, 1992) из Ганы (и это произведение не единственное в его творчестве) и Кысь Татьяны Толстой. Обе книги очень оригинальны и не являются просто одинокими голосами из разных уголков мира.
Произведения канадки Маргарет Этвуд рассматриваются в контексте научной фантастики реже, чем в контексте антиутопии (Рассказ служанки), однако Трилогия беззумного Аддама (2003-2013) внесла свою лепту в жанр, являясь, наверное, самым знаковым и достоверным исследованием экологической катастрофы будущего и жизнью после. Невозможно переоценить важность романов цикла в контексте всеобщего обзора научной фантастики. Несмотря на то, что к моменту выхода трилогии научная фантастика уже завоевала поп-культуру, без Этвуд наблюдающийся в данный момент издательский ажиотаж среди ведущих компаний был бы маловероятен. К тому же, такая подача помогает шире охватить читательскую аудиторию и увеличить, таким образом, культурное влияние жанра.
Непрерывно расширяющееся в XXI веке разнообразие научно-фантастического сообщества, подверженное влиянию иноязычных произведений, а также возрастающий интерес к жанру со стороны общепризнанного литературного мира обещают создать динамичное, процветающее и охватывающее весь мир пространство для развития жанра в ближайшие десятилетия.
