ДВОЕМЫСЛИЕ (термин введен Дж. Оруэллом в романе "1984" для обозначения детерминированного тоталитарным обществом стереотипа мышления — прим. ред.)
Мой отец, журналист по имени Борис Щаранский, родился в 1904 году в Одессе, культурном и экономическом центре черты оседлости, куда Российская империя напихала больше всего евреев. Он учился в Еврейской коммерческой гимназии, потому что большинство других гимназий принимали очень мало евреев, если вообще принимали. К 16 годам он уже пережил царский режим с его антисемитскими ограничениями, «февральскую» социалистическую революцию, «октябрьскую» большевистскую революцию и годы гражданской войны, когда власть в Одессе переходила из рук в руки и от партии к партии при том, что независимо от этих перемен город сотрясали голод, погромы и тотальное разрушение.
Поэтому, когда Советы наконец появились на верху этого хаоса, мой был отец полон надежд. Коммунисты обещали, что зарождается новая жизнь полного равенства, без поселений, без ограничений в сфере образования и, самое главное, с равными возможностями для всех. Кто бы этого не хотел? Один из братьев моего отца открыл для себя сионизм и уехал в Палестину. Но мой отец был воодушевлен построением мира социальной справедливости и равенства поближе к отчему дому.
С детства мой отец-книжник любил сочинять истории. К счастью для него, Одесса превращалась в центр новой культурной среды — кино. По мере того, как немые фильмы-скетчи в стиле Чарли Чаплина становились связными произведениями со сценариями, мой отец применил свой талант рассказчика. Представьте себе его волнение, когда в возрасте двадцати лет, он увидел, как миллионы людей смотрят, как его сценарий оживает на экране.
Конечно, чтобы добиться успеха в карьере сценариста, он должен был соблюдать определенные правила. Его сценарии, как и любое другое произведение искусства, должны были следовать главному сценарию — истории большевистской революции 1917 года, видеть мир через призму классовой борьбы и классовой эксплуатации. Как утверждал Карл Маркс, а теперь провозгласили большевики, «история всех существовавших до сих пор обществ — это история классовой борьбы. Свободные люди и рабы, патриции и плебеи, феодалы и крепостные, цеховые мастера и подмастерья, одним словом, угнетатели и угнетенные, находились в постоянном противостоянии друг с другом и вели непрерывную — то скрытую, то открытую — борьбу».
К счастью, на последнем этапе классовой борьбы, следуя учению Карла Маркса, пролетариат отнял власть у своих угнетателей, установив диктатуру пролетариата, который построит бесклассовое общество равных. Так называемые буржуазные свободы, эти второстепенные категории типа гражданских свобод и прав человека, были ничем иным, как прикрытием для эксплуатации других. Старый мир с его ретроградными ценностями должен был быть разрушен, чтобы обеспечить социальную справедливость. Сегодня такое уникальное видение назвали бы «теорией критического класса» а, может быть, и «Проектом 1917 года».
Все должно было служить коммунистической идеологии: каждое учреждение, каждое средство массовой информации, все формы искусства. Ленин особенно ценил пропагандистский потенциал кинофильмов, заявляя: «Кино для нас — важнейшее из искусств». Таким образом, в то время как всем художникам приходилось подчинять сюжет, персонажи и функциональную насыщенность своих произведений большевистской политической повестке дня, создатели фильмов подвергались особому контролю. Термин «политкорректный», столь популярный сегодня, появился в конце 1920-х годов, чтобы описать необходимость исправления мыслей некоторых «извращенцев», чтобы они соответствовали линии коммунистической партии. Любые положительные персонажи буржуазного происхождения должны были в конце концов отказаться от своих бывших привилегий, осудить свое прошлое как угнетателей и публично взять на себя ответственность за свои грехи.
Поначалу Истинно Верующие, отстаивавшие благородные цели революции, легко принимали эти ограничения. Но по мере роста красного террора усиливающиеся нападки на религию, национальное сознание и частную собственность разрушили иллюзии большинства людей. Число Истинно Верующих продолжало сокращаться, поскольку ширился страх.
И все же даже в атмосфере разочарования никто не хотел жертвовать своими мечтами. Все авторы хотели, чтобы их работа была материализована. В конце концов, это был выбранный ими путь в жизни и единственный способ влиять на мир. По мере того, как линия партии, которой люди придерживались публично, становилась все более оторванной от того, во что они верили, видели или переживали внутри себя, их цинизм возрастал вместе с приспособленческой ловкостью ума — их умением жить и писать одновременно по двум противоречивым сценариям. Вот так они становились «двоемыслящими».
Мой отец, исходя из желания того, чтобы его истории были одобрены, и чтобы уменьшить риск отказа или разоблачения, тщательно изучал официальную советскую прессу в поисках уже заранее признанных героев. Однажды он прочитал о солдатах Белой армии, которые бежали в Турцию, но хотели вернуться в матушку-Россию. Основной конфликт в этой истории концентрировался вокруг бывших офицеров-командиров этих солдат, которые не позволяли им вернуться на родину. Воображение моего отца — а затем и его перо — создали трагический, но весьма авантюрный сценарий о простых людях, оказавшихся в эпицентре борьбы за власть в стране. Украинский режиссер Александр Довженко, только начинавший свою легендарную карьеру, немедленно дал сценарию зеленый свет.
Сценарий прыгал сквозь «обруч» цензуры из офиса в офис. В одном из самых последних кабинетов один аппаратчик поставил под сомнение идеологическую чистоту сюжета. «Почему мы должны проявлять сочувствие — и, возможно, вызывать сочувствие — к врагам революции?», — спросил он. И сразу же последовал второй страшный вопрос: «Кто этот сценарист, сочувствующий классовым врагам?»
Вскоре в местной газете появилась статья о буржуазном происхождении молодого сценариста и его сионистских связях — из-за его брата, который переехал в Палестину. Сценарий отца не утвердили.
Опасаясь за свою жизнь, мой отец в 1929 году покинул кино, Одессу, и свой любимый мир творчества. Оказавшись в малоизвестном украинском промышленном центре, который сегодня известен как Донецк, он провел остаток своей писательской карьеры в ряде отраслевых журналов, воспевая пролетариев, строящих новый советский мир. Каждая статья, которую он писал, увековечивала его «двойную жизнь», поскольку он брал любые факты и лепил из них оптимистичные новости, которые помогали ему выглядеть лояльным, а Революция — успешной. Понимая, что любые отклонения от официального идеологического видения будут отметены как «буржуазная ложь», мой отец стал частью огромного конвейера, производящего советскую версию «фейковых новостей». Он понимал, что, как сказала почти столетие спустя общественная активистка и член палаты представителей Конгресса США от демократической партии Александрия Окасио-Кортес, «важнее, чем быть точным фактически и семантически, человек сегодня должен быть морально правильным, то есть соответствовать официальной идеологии».
Каждый день мой отец ходил на работу — все еще искал интересные истории. Но когда дело доходило до их написания, его воображение должно было поникнуть, его рот должен был закрыться наглухо, а его руки должны были сжаться для того, чтобы он смог произвести, то, что требовала от него партия. Он знал, что его убогие произведения — это не настоящая журналистика, что возникшее в результате его трудов искусство было ненастоящим искусством, что вызванные им мысли были ненастоящими мыслями, а разговоры вокруг всего этого не были настоящими разговорами. Однако в душе мой отец оставался рассказчиком — и теперь у него была аудитория — мой брат, который был старше меня на два года, и я.
Когда мой отец приходил домой с работы, он мог оставить позади удушающий серый лживый мир, который помогал создавать, и встретиться со своей любимой семьей в настоящем полноцветном мире. С самого нашего с братом детства, он рассказывал нам истории на трех уровнях — объясняя нам, что сказал автор, что автор хотел сказать и что автор не мог сказать. Когда мы с самого раннего возраста начали наш ритуал еженедельных походов в кино, по дороге домой он заново воссоздавал для нас просмотренный фильм, рассказывая о том, что сценарист, вероятно, хотел написать, и объясняя то, чего он написать никак не мог.
Таким образом мой отец отвлекался — отвлекался от своей роли отца, мужа, задавленного трудностями 50-летнего советского гражданина, тратящего столько энергии только на то, чтобы выживать в ежедневных очередях, на еженедельную рутинную работу и на ежемесячное напряжение, когда деньги заканчивались раньше, чем заканчивался месяц. Но у него было еще два больших средства для самоотвлечения. Многие соседские папы каждую зарплату заначивали деньги на водку, а у моего отца был другой порок — книги. Он любил покупать книги, читать классику, окунаться в альтернативную реальность, где его воображение могло бродить совершенно свободно — безо всякой платы, которую он должен был бы заплатить, или линии партии, которой он должен был бы придерживаться. Он также следил за той реальностью жизни, которую его статьи регулярно искажали, регулярно слушая втайне «Голос Америки», или BBC, или любые другие бесплатные западные радиоканалы, которые Советам не удавалось полностью заглушать в то время.
Тем не менее, при всем этом он никогда не переставал искать возможности для того, чтобы перестать подвергать себя самоцензуре и душить свои творческие порывы. В 1962 году, почти через десять лет после смерти Сталина, во время короткого периода хрущевской «оттепели», мой отец был заворожен, когда Александр Солженицын опубликовал в советском журнале «Новый мир» жгучий рассказ о страданиях в ГУЛАГе: «Один день Ивана Денисовича». Возможно, здесь для него открывался шанс написать что-нибудь о сталинских чистках в Донецке перед войной или антиеврейских кампаниях Сталина после войны.
Воодушевленный несколькими осторожными расспросами среди коллег, мой отец начал писать. Когда в 1963 году он отнес черновой вариант своего произведения в местное издательство, редакторы прочитали его с большим волнением. Люди забыли, каково это читать убедительный рассказ о сложных событиях в недавней истории.
Увы, азарт быстро спал. «Вы должны были принести нам такой материал год назад», — вздохнули редакторы. — Сегодня мы опасаемся обратной волны». И она действительно пришла.
Многие молодые друзья моего отца из Одессы продолжали писать, помогая создавать советское искусство в течение полувека после бегства моего отца в конце 1920-х годов. Некоторые стали известными кинематографистами, журналистами, писателями и поэтами. Чем больше была их известность, тем выше был риск того, что они могли быть низвергнуты — или того хуже. Их отчаянная готовность писать и публиковаться росла. Если их работа не признавалась, они не могли оправдать свое существование или поддерживать свой образ жизни и репутацию.
Но цена этого продолжала расти. Каждый раз, когда Иосиф Сталин вновь и вновь нападал на интеллигенцию, росла ее уязвимость, ее жонглирование действительностью становилось все более изощренным, а ее творческая продукция становилась все более бессмысленной, беззубой и плоской.
Это была цена литературы с «туннельным видением» сквозь с гиперпартийную призму, цена сжатия содержания и падения качества писательства, которое происходит от понимания мира только как арены одной большой классовой борьбы. Следом происходило принесение в жертву литературной свободы, чтобы поддержать заблуждения, которые возникают по мере того, как мечты оборачиваются кошмаром.
Я помню, как периодически видел ребенком друзей своего отца из «старых одесских времен» три десятилетия спустя после его отъезда из Одессы. Я невольно слушал их рассказы о Великой Отечественной войне, о Холокосте, о своих семьях. При этом неизбежно, он и его очередной друг в гостях сравнивали свои литературные наметки и записи, свидетельствующие об их попытках остаться в игре. Никто никогда не был уверен, будут эти наметки разрешены или нет, какую очередную «красную» черту они могут невольно пересечь завтра, и в каком макро — или микропреступлении их могут внезапно обвинить. Быть литератором в море страха — значит постоянно страшиться того, что ты неожиданно утонешь.
Многие писатели в 1940-х годах убедили себя, что есть одна безопасная тема — Великая Отечественная война с нацизмом. Они надеялись, что здесь был шанс преодолеть эту двойную жизнь и возможность ослабить идеологический контроль над их душами и их перьями, рассказывая истории, в которых все как один объединились в борьбе против врага. Но они недооценили ненасытную и бескомпромиссную потребность Коммунистической партии доминировать и как можно глубже насаждать свою ортодоксальность повсюду.
Александр Фадеев был одним из самых успешных писателей Советского Союза. Он оставался Истинно Верующим и преданным адептом Сталина в течение многих лет. В 1943 году он опросил более 100 свидетелей, чтобы воссоздать историю небольшой группы молодых героев в маленьком украинском городке, которые боролись с фашистами, пока все не были убиты. Книга «Молодая гвардия» стала бешено популярной, по ней был снят фильм. Но в какой-то момент против нее, якобы, возражал сам Сталин, огрызаясь на Фадеева: «Вы написали книгу, которая не просто бесполезна, но еще и вредна с идеологической точки зрения». Сталин задавался вопросом, как эти молодые люди могли «эффективно бороться с врагом на оккупированной территории без партийного руководства?» Такая «разнузданность» ведь чуть ли не предполагала анархию!
Это была не просто правда, которую нужно было фальсифицировать, нужно было изменить саму историю, превратившись в замазку в руках партии. Серьезный идеологический изъян был выявлен в работе Фадеева никем иным, как самим Сталиным. Понимая, что такая критика может быть опасной для жизни, Фадеев переписал и переиздал книгу с мудрыми, героическими и полностью вымышленными партийными «врезками», вдохновляющими его героев.
Унижение того стоило. Несмотря на критику, он мог остаться во главе Союза советских писателей. Членство в этом огромном союзе давало писателям всевозможные привилегии: отдых в шикарных санаториях; магазины с импортной едой, но без очередей, и, самое главное, разрешения на публикации. Конечно, каждая опубликованная работа должна была создаваться в канонах социалистического реализма. Увы, эта идеологическая чистота, гарантировавшая миллионные тиражи, была одновременно и билетом в один конец в литературную посредственность.
Фадеев очень гордился тем, что заботился о нуждах многих писателей. Он их по-своему очень любил — за исключением тех случаев, когда ему приходилось подписывать одну литературную чистку за другой. Хотя иногда это была просто выездная сессия, какие-то «проработки», или какие-то публичные порицания — часто дело заканчивалось и чем-то гораздо более опасным. Фадеев хранил молчание даже после 12 августа 1952 года, когда Иосиф Сталин казнил 13 еврейских писателей, в том числе некоторых из его близких друзей.
Внешне Фадеев играл роль литературного гранда, VIP-персоны, но преданного коммуниста. Внутри он терпел крах. Даже после смерти Сталина и прихода к власти Никиты Хрущева этот бывший Истинный Верующий, ставший несчастным «двоемыслящим», продолжал заполнять водкой растущую внутреннюю пустоту, вызванную чувством вины. Наконец, в 1956 году Фадеев написал в ЦК Коммунистической партии Советского Союза: «Я не могу дальше жить, потому что искусство, которому я отдал свою жизнь, разрушено самоуверенным и невежественными руководством со стороны Партии, что не может быть исправлено…. Литература — святая святых — была отдана на истребление бюрократам и наиболее отсталым элементам, а также всяким высшим трибуналам».
Фадеев вспомнил невероятное «чувство свободы и открытости», когда «мое поколение вошло в литературу при жизни Ленина». Но потом Партия «опустила нас до уровня детей; они уничтожили нас, они угрожали нам идеологически и называли это партийным духом». Сегодня, сетовал он, «те немногие люди, которые сохранили священный огонь в своей душе», являются изгоями. Что касается него, все его «высокие мысли и чувства», движимые «прекрасными идеями коммунизма», разрушились и сгорели. Теперь он был «лошадью, волочащей сломанную телегу», и вынужден наблюдать, как литература «унижается, преследуется и уничтожается». Закончив записку, он выстрелил себе в сердце.
Оглядываясь на историю советской литературы, трудно найти кого-либо из тысяч писателей из союза Фадеева, которые написали бы что-нибудь, что стоит прочитать или запомнить. Их книги, издававшиеся огромными тиражами — часто миллионами, — просто исчезли. Это стало неизбежно: герои книг, как и их авторы, были «двоемыслящими» и жили во лжи. В конце концов их ложь поглотила как персонажей, так и их авторов, ничего не оставив позади себя.
Напротив, сохранившиеся произведения бросили вызов сталинским ортодоксиям на службе истины. Сталин убил некоторых из этих честных писателей, таких как поэт Осип Мандельштам. Некоторые покончили с собой, как поэт Марина Цветаева. Некоторые жили ежедневно в страхе перед арестом или в тени чисток, как Анна Ахматова. Некоторые, например, писатель Михаил Булгаков, смирились с тем, что их книги не будут издаваться в России — его классический «Мастер и Маргарита» не выходил в свет десятилетиями. Другие, такие как Борис Пастернак, который контрабандой переправил «Доктора Живаго» на Запад, искали читателей в других странах и заплатили высокую цену у себя на родине, где Пастернак был наказан за свое предательство, будучи исключенным из Союза советских писателей Фадеева.
Короче говоря, урок, который я получил у писателей поколения моего отца, состоит в том, что те, кто сопротивлялся жизни в «двоемыслии» тогда, стали теми, кто продолжает влиять на нас и сегодня.
Натан Щаранский был политическим заключенным в Советском Союзе и министром в четырех кабинетах в Израиле. Джил Трой является президентским историком, профессором университета McGill и сионистским активистом.
Это эссе частично основано на книге Щаранского и Троя "Никогда не был в одиночестве — ни в тюрьме, ни в политике, ни с народом" (Never Alone: Prison, Politics and My People) вышедшей в издательстве PublicAffairs of Hachette.
Продолжение следует в Части 2.
