Вслед за семью наградами Golden Globe следует 14 номинаций от киноакадемии. Скромный, низкобюджетный «вроде как» мюзикл о джазе и разочаровании теперь сравнял счет с фильмами «Все о Еве» и «Титаник», рекордсменами по количеству номинаций на Оскар.


Так что же будет дальше? Фильм теперь позиционируют как нечто, что может прийтись по вкусу только недалеким обывателям. Теперь толпы гонителей фильма, нападавшие на него с самого момента его выхода на экраны, получат новую поддержку от интеллектуалов, знатоков и журналистов, жаждущих укрепить свой авторитет или реноме нонконформистов.


Критика в адрес «Ла-Ла Лэнд» закипала уже несколько месяцев, но сейчас стало почти невозможно отстаивать этот фильм и не выглядеть при этом глупо или как терроризирующий собеседник-сторонник принципа «победитель получает все»: скетч программы Saturday Night Live с допросом Азиза Ансари (Aziz Ansari) получился настолько острым, что теперь выступать в защиту «Ла-Ла Лэнд» — все равно что пытаться записать альбом в стиле хэви метал после музыкального мокьюментари «Это — Spinal Tap». (Фраза из скетча «Они просто обычные люди, которые влюбляются и поют!» могла бы конкурировать в некоторых кругах с анекдотом про «полную катушку»).


Но позвольте мне все же попытаться выступить в защиту этого фильма, который оценили многие умные серьезные люди, оказавшись в оппозиции к двум группам, на которые делали ставку создатели фильма.


Неприятие или безразличие испытали, разумеется, те люди, которые сочли фильм нереалистичным, неприглядным, демонстрирующим расовые предпочтения, потому что ни Эмма Стоун (Emma Stone), ни Райан Гослинг (Ryan Gosling) не являются черными и так далее. («Невыносимая белизна "Ла-Ла Лэнд"» — это, кажется, неизбежный заголовок для критиков).


Однако чаще всего звучит претензия, что это голливудский мюзикл, где исполнители главных ролей не слишком хорошо поют и танцуют. Как можно сопоставить его с фильмами с Джином Келли (Gene Kelly), Джинджер Роджерс (Ginger Rogers), Фредом Астером (Fred Astaire)? Как можно назвать то, что делают Гослинг и Стоун «пением»? И так далее.


Конечно, никак нельзя приукрасить пение и танцы в «Ла-Ла Лэнд». Это не «Цилиндр», не «Вестсайдская история», и никто не может здесь конкурировать с Дональдом О‘Коннором (Donald O'Connor) своим уровнем мастерства. Но это равнозначно тому, чтобы сказать, что Beatles — не Коул Портер (Cole Porter), или что Clash — не Rolling Stones образца 1965 года, или что Сэм Пекинпа (Sam Peckingpah) — не Джон Форд (John Ford). Формы искусства эволюционируют. Почему киномюзикл, пусть даже созданный в духе ретро в стиле старого Голливуда, должен соответствовать той же эстетике, что и фильмы, снятые в классический период 1930-1950-х годов?


Претензии к тому, что специалист недостаточно хорош, недостаточно соответствует правилам, недостаточно опытен, ему не хватает искусности, имеют давнюю историю. Французский истеблишмент в мире искусства выдвигал эти претензии к импрессионистам. Британские критики говорили так о Уистлере. Джазмены — о Билли Холлидэй (Billie Holiday) в 30-е годы, ее голос был для них слишком грубым. Майлз Дэвис (Miles Davis) считал, что Орнетт Коулман (Ornette Coleman) «испорчен изнутри», если он играет так, как играет. Pavement не умели настраивать свои гитары, и так далее.


Однако ценители классического голливудского мюзикла (или эры модернистского ревизионизма 1960-70-х годов, движущей силой которого стал Сондхайм) считают старания Стоун и Гослинга дилетантским китчем.


Вторая группа критиков также является частью, казалось бы, целевой аудитории фильма или, по крайней мере, не самых ярых его противников. Поклонники джаза отнеслись к фильму совершенно беспощадно, как и к другим фильмам о джазе, выходившим около года назад. Учитывая маргинальное положение этого великого искусства в последнее время (я периодически пишу о джазе последние 25 лет, и мне еще никогда не приходилось тратить столько сил на то, чтобы пристроить статью о джазовом музыканте или альбоме), можно было бы подумать, что поклонники джаза обрадуются этому фильму. Можно было бы подумать, что фильм, действие которого разворачивается отчасти в легендарном клубе Lighthouse (а он был настоящей меккой джаза Западного побережья 40-50-х годов), а главный герой играет на рояле, подражая записи Телониуса Монка, будет встречен ими на ура.


Однако джазовые пуристы оказались к этому фильму не благосклоннее, чем к фильму «Убить трубача» с Доном Чидлом (Don Cheadle) в роли Майлза Дэвиса в 1970-е годы, или к «Рожденному для грусти» о певце и трубаче Чете Бейкере (Chet Baker) с Итаном Хоуком (Ethan Hawke) в главной роли, или к фильму «Нина» о Нине Симон (Nina Simone). И все это даже несмотря на то, что созданный Чидлом образ Дэвиса потряс меня настолько, что я забыл о глупой сцене с перестрелкой в середине фильма, а фильм о Бейкере, хотя режиссеру и не удалось получить достаточного количества записей музыканта, передает отчасти харизму и таинственность этого обреченного, склонного к саморазрушению гения.


(Я не смотрел «Нину» и понимаю полемику относительно более светлого тона кожи актрисы Зое Салдана (Zoe Saldana), но будь я голливудским продюсером, раздумывающим потратить время и деньги на фильм о чернокожей джазовой артистке, именно эти споры подтолкнули бы меня к тому, чтобы сделать ставку на очередной «Форсаж»).


Неужели джазовые музыканты, любители и критики джаза должны слепо радоваться всем фильмам, целевой аудиторией которых они являются? Разумеется, нет. Но эти фильмы вряд ли снимались с циничным умыслом. (Вспоминая прекрасную сцену в фильме «Убить трубача», где Чидл импровизирует на сцене с квартетом Дэвиса 1960-х годов, я думаю, не задумывал ли он весь фильм ради одной этой сцены. Я бы так и сделал). Эти фильмы — не без изъяна, но местами впечатляющие — снимали люди, которые любили как сам джаз, так и его исполнителей. А фильмы могут быть способом знакомства зрителя с более сложными видами искусства, такими как джаз, поэзия, танец или классическая музыка. Моя любовь к джазу началась отчасти с просмотра во впечатлительном возрасте документальных фильмов «Прямо и честно» о Телониусе Монке и «Давайте исчезнем» о тяжелых последних днях Чета Бейкера.


Несколько месяцев назад я видел спектакль «Черный зад мамаши Рейни» по одной из главных пьес из цикла Огаста Уилсона о жизни афроамериканцев в 20-м веке. Постановку в Mark Taper Forum в центре Лос-Анджелеса никак нельзя было назвать традиционным мюзиклом. Однако пьеса, строящаяся вокруг напряженной сессии звукозаписи великой блюзовой певицы, включала в себя несколько весьма заурядных исполнений той музыки, которую Луи Армстронг превращал в золото в конце 20-х годов. Актеры, которых я видел на сцене, умели играть на духовых, но их исполнение было далеко от бессмертных образцов знаменитых музыкантов. Но это была прекрасная музыка, исполнявшаяся с чувством и энергетикой, служившей одним из способов характеристики персонажей и ведения повествования.


Никто, насколько я мог судить, не ушел после спектакля в гневе из-за того, что в оркестровой яме не было Уэйна Шортера (Wayne Shorter) и Херби Хэнкока (Herbie Hancock).


А «Ла-Ла Ленд» — это фильм, использующий музыку, условности мюзикла, продолжительные споры вокруг джаза и его культурные коды для того, чтобы снять… фильм. Хорош ли он? Плох ли? Прекрасен? Я не могу ответить на этот вопрос. Но давайте уже перейдем в 21 век с нашим пониманием нового произведения искусства?


Можете приступать к допросу.

Сохранить

Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ.