Премьеру Четвертой симфонии отменили из-за недовольства Сталина: музыке Шостаковича не хватало идеологии. Молодой композитор счел необходимым изменить тональность — и отвергнутая симфония, которая сейчас играется на Балтийском музыкальном фестивале, стала его самым многообразным творением.



Вопрос об отношениях искусства и политики всегда был деликатным. Платон исключил творцов из своего идеального государства; в 1970-х возникло политическое искусство; сегодня идут дебаты о мужчинах культуры, политике идентичности и культурном присвоении. Но во времена сталинского террора речь шла о жизни и смерти. С одной стороны, от художников ожидали, что они будут распространять картину мира, выгодную властям, с другой, они должны были творить великие произведения, превосходящие как примеры из истории, так и западные аналоги. Композитор Дмитрий Шостакович (1906–1975) был одним из тех, кто всю жизнь балансировал в этой атмосфере между творческой самобытностью и политическим приспособленчеством. Он жил во времена мрачной и жестокой власти, и сумел пережить их. Четвертую симфонию он сочинял в 1935–1936 годах, когда Сталин начал большие репрессии и казнил тысячи, если не миллионы человек. Премьеру симфонии отменили из страха перед последствиями негативной реакции. Сегодня вечером эта — вероятно, лучшая — симфония Шостаковича исполняется в рамках Балтийского музыкального фестиваля.

Уже в 19 лет Шостакович привлек всеобщее внимание со своей Первой симфонией. В последующие десять лет он все больше утверждался в статусе большого и многообещающего композитора Советского Союза, не в последнюю очередь благодаря успеху оперы «Леди Макбет Мценского уезда» 1934 года. Критики называли ее вехой советского сценического искусства. Но скоро успех обратился катастрофой. Январским вечером через два года после премьеры оперу послушал Сталин. Через два дня в партийной газете «Правда» появилась колонка под названием «Хаос вместо музыки».

Эти нападки шокировали все художественное сообщество, а превозносимый композитор за одну ночь стал изгоем. «Правда» опубликовала добрый совет властей: народу нужна естественная человечная музыка, простая, классическая или популярная, а не «формалистские» и вульгарные тональности «Леди Макбет», где мелодия утопает в «скрипучих и визжащих воплях». В тот момент Шостакович был занят написанием Четвертой симфонии.

В остальном начало 1930-х принесло осторожную либерализацию культурной жизни. В 1932 году Центральный комитет распустил Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов (РАПМ), заменив ее Союзом композиторов. Шостакович и другие композиторы обрадовались этому как концу чересчур догматичной атмосферы в музыке. Союз композиторов подчинялся партии, в отличие от РАПМ, пользовавшейся лишь ее косвенной помощью, но композиторы все же сами решали, какие произведения исполнять. Бурная дискуссия о музыкальной эстетике длилась еще многие годы после этого культурно-политического преобразования.

Место музыки, согласно декрету о «социалистическом реализме» 1932 года, было далеко не очевидно. Его обсуждали и устанавливали сами композиторы и музыкальные критики. Линия РАПМ была яснее, в ней рекомендовалось идеологическое содержание, особенно в форме революционных песен, но сама по себе музыка могла быть и модернистской. Вторая и Третья симфонии Шостаковича тому очевидные примеры. Обе написаны в экспериментально свободной форме без тематических повторов, обе завершаются революционно-пропагандистскими стихами для хора.

Весной 1935 года при партийной поддержке прошла конференция на тему советской симфонии. Все были согласны, что «налепливание» революционных песен искажает форму симфонии. Вместо этого многие участники конференции приводили доводы в пользу того, что симфония по своей сути демократична и революционна, так как обладает диалектическим характером, противопоставляет друг другу различные темы и органически развивается. Советскому Союзу следовало развивать наследие Бетховена — композитора, превозносимого как предреволюционного героя. Советские музыканты должны были поднимать симфонию из пепла ее современного упадка на Западе.

Наиболее ясно форму новой симфонии задал музыкальный критик Иван Соллертинский, ближайший друг и музыкальный оруженосец Шостаковича. Соллертинский призвал обратиться к модели Густава Малера, у которого он усмотрел «демократический симфонизм». Не в последнюю очередь имелось в виду включение в симфонию «легкой музыки» — вальсов, маршей, народных мелодий в высокой симфонической обработке. Но Малер обладал и философско-эстетическим пафосом, стремлением, по собственным словам композитора, охватить все. Как выражался Соллертинский, симфония — это коллективизация чувств, и у Малера она принимала вид универсальной гуманистской утопии. Что в этих рассуждениях искренне, а что — попытки вписаться в советский культурный климат, сложно сказать. Но идеологический мотив был обязательным. И Соллертинский силился найти его в музыке Малера и, позже, Шостаковича.

Пока шли дебаты о советской симфонии, Шостакович, наконец, взялся за создание собственной версии. Она должна была стать кредо его творческой работы, его новым путем как симфониста.

Четвертая симфония по-малерски монументальна — как по размеру, так и по составу необходимого оркестра. Как и у Малера, в ней на «демократическом» уровне объединяются вальсы и фуги, марши и дивертисменты. Возвышенное соседствует с ироническим, прекрасное с суровым, гротеск с мистикой, и переходы от одного к другому часто внезапны. В симфонии присутствуют сильные театральные черты: сцены неожиданно сменяют друг друга, возникают стилизованные идиомы популярной музыки, что придает симфонии заметный, хотя и неопределенный, нарративный характер.

Многие из более поздних симфоний Шостаковича рассказывают о пути от тьмы к свету, но Четвертая загадочно многозначна вплоть до медленно затихающих финальных нот. В период создания симфонии триумфальное окончание еще не было идеологическим требованием. Напротив, многие симфонии критиковали за наигранный оптимизм. Главным было передать чувства и музыкальные идеи без использования художественных ярлыков. Зато подробно критиковали недостаток музыкального качества и технического мастерства.

Так о чем же рассказывает эта обширная симфония? Как и во многих других произведениях Шостаковича, сложно не увидеть борьбу индивида и коллектива. Мотив открывается кричащими, нестройными фанфарами, за которыми следует маршевая тема, одновременно величественная и угрожающая. Маршевая музыка преобладает в первой части, чья структура свободно выстраивается в той сонатной форме, с которой начинаются все симфонии от Гайдна до Малера. Шостакович пользуется их наследием и развивает его. Лирические вальсовые темы, индивидуальные и сольные, начинают звучать лишь после двадцатой минуты, то есть в репризе. В начале им просто не удается пробиться сквозь наступающий марш. о вот их уже легко различить, хотя они и звучат чуждо.

Между двумя драматическими, почти получасовыми частями располагается десятиминутный, местами гипнотический отрезок. Сам Шостакович описывал его как интермеццо. Этот отрезок имеет заметную связь со скерцо из триумфальной «Симфонии Воскресения» Малера и выглядит как ее мистическая сумеречная версия. Как и первая часть, он завершается лимбом, задумчивым часовым ритмом ударных, к которому Шостакович позже вернется и в конце своей последней симфонии.

Обращение к «Симфонии Воскресения» продолжится в финале, изображающем своего рода анти-воскресение. Эту часть открывает заунывный похоронный марш. Но самый длинный эпизод — это дивертисмент, в котором есть и игривая прелесть, и веселые комедийные черты. Шостакович и Соллертинский упорно защищали этот тип «легкой музыки». Когда дивертисмент затихает, снова возникают цитаты из «Симфонии Воскресения», и происходит резкая смен сцен: величественная, торжествующая кода в до-мажоре. Но все звучит не так. Характер музыки меняется, она постепенно становится все более угрожающей, пока не начинает казаться, что мир рушится. Из руин как раз поднимается похоронный марш, и он оказывается настоящей кодой — пять долгих призрачных минут хрупкой красоты. И музыка Шостаковича снова наполняется осмысленными аллюзиями. Басы повторяют ритм одного из мрачнейших финалов симфонической литературы — последней Патетической симфонии Чайковского, в то время как челеста напоминает о финале «Прощания» из «Песни о земле» Малера. Если прощание Чайковского невыразимо трагично, то Малер обретает мир. А Шостакович оставляет слушателя повисшим в жуткой паузе.

После критики в «Правде» премьеру Четвертой симфонии отменили. По официальной версии, Шостакович отозвал свое произведение, поскольку оно представляло устаревшую фазу его творчества, не соответствующую нынешним творческим убеждениям.

Новая фаза воплотилась через год в Пятой симфонии, гораздо более классической и с ликующим финалом, хотя и заметно напряженным на фоне минорной в остальном тональности. «Творческий практический ответ советского композитора на справедливую критику» — таков был неофициальный подзаголовок. Несмотря на огромное напряжение, Шостаковичу улыбнулась удача. Пятую симфонию приняли с восторгом, и сегодня она по-прежнему самая популярная среди исполнителей.

Каким музыкальным путем он мог бы пойти, если бы Сталину не вздумалось послушать оперу тем вечером в начале 1936 года? Невозможно сказать. Но Четвертая симфония многое оставляет на волю воображения. Вот почему она считается самым дерзким и многообразным творением Шостаковича.

Матс Дальлёв — магистр философии с специализацией «эстетика» в Уппсальском университете.

Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ.