Фоторепортеры в Афганистане сделали горький вывод. Американских коммандос не видно, за редким исключением, талибы показывают только то, что им выгодно: Бен Ладен (Ben Laden) в своей пещере, промахи в бомбардировках. Славное время войны во Вьетнаме, где репортеры ежедневно сопровождали военных на вертолете, - сегодня не более чем бледное воспоминание, которое приходит на память журналисту, когда он читает книгу Майкла Эрра (Michael Herr).
Вьетнам создал рабочие места для фотографов. Американские военные могут поклясться, что ни до ни после еженедельник "Лайф" не посвящал больше двух страниц раненым и убитым морякам. Локальные конфликты 1970-1980 годов (Ливан, Ангола, Никарагуа, Западная Сахара, Чад и др.) поддерживали миф о репортере-свидетеле, свободном ходить и смотреть. Даже если конфликт между Ираном и Ираком и называли "войной в автобусе", каждая сторона приглашала фотографов, чтобы показать им смерть своих противников. Полученным во Вьетнаме уроком впервые воспользовались в 1982 г, во время войны в Малуине, на небольшом острове, заселенном одними овцами, за который вели спор Великобритания и Аргентина. Впервые фотографов и видеооператоров целенаправленно лишили доступа к военным операциям.
Малуинские острова обозначили переход от "архаической" сухопутной войны к технологической войне на расстоянии - воздушным и морским сражениям. Столкновения лицом к лицу в декорации вьетнамских джунглей - гораздо более фотогенично, чем ракетный обстрел ночного Багдада. Цензура? Военный возразит вам, что не желает посылать фотографов на смерть, и что секретность увеличивает шансы на успех.
"СТЕРЕОТИПЫ"
Новые нотки зазвучали в комментариях фотографов в Афганистане. Репортеры утверждают, что им отказано в праве на информацию; и талибы, и американцы позволяют им снимать только "стереотипы" войны и страданий. Только примитивные фотографии, которые повторяются в своих мотивах и формах из одного конфликта в другой; которые неизменны, если убрать датировку и не указывать местность; которые, вместо того, чтобы информировать и побуждать к размышлению, предлагают зрителям некий визуальный код, который только усиливает их подозрения.
Один из таких репортеров, весьма раздосадованный, констатирует, что иллюстрированные журналы предпочитают публиковать "фотографию самолета в небе и дымок в отдалении - картинка, которая ничего не говорит, но создает впечатление военных действий - чем репортаж об афганском обществе". Другие стереотипы - моджахеды в тюрбанах, упражняющиеся в стрельбе, беженцы на границе, раненые в госпитале, дом, разрушенный ракетой, манифестация оппозиции┘ Прибавим еще один стандарт войны - симулякра: следы, прочерченные ракетами в ночи заполняют эфир Си-Эн-Эн (Персидский залив) или Аль-Джазира (Афганистан).
На прошедшем в Барселоне 20 и 21 октября коллоквиуме фотожурналистов, организованном фондом "Caixa", профессор университета в Бильбао Рамон Еспарса (Ramon Emparza), заявил, цитируя книгу Вальтера Липмана (Walter Lipman)"Общественное мнение" (1922), что в фотографии стереотип доминирует, поскольку он позволяет осуществить массовую репродукцию. Только стереотип может, с помощью референции, вызвать узнавание читателем какого-либо факта; этим объясняется широкое распространение в западной культуре изображений Mater Dolorosa. Так, горящие башни настолько фантастичны, что производят большее впечатление, чем отчаявшиеся люди, которые в бросаются в пропасть. Пожарные, водружающие флаг на этажах первого уровня- новые герои, почти как матросы, поднявшие звездный флаг на скале острова Иво Джима в 1945. Еспарса замечает, что на Западе существует стереотип дробления события на фрагменты - кадрирование деталей производится вместо того, чтобы рассматривать событие в совокупности. Автор фрагментарного репортажа, зачастую является "виртуозом", он возвышается над событием, делает его эстетическим объектом, но при этом не раскрывает его значения. Он "скорее подтверждает ценности, чем хочет их поколебать" и работает на простейших оппозициях добра (американская демократия) и зла (архаичность талибов).
В поисках "сильного образа".
Точка зрения Еспарсы близка мнению Жилля Сосье (Gilles Saussier), выраженному в тексте "Предвзятость документов", опубликованном в # 71 журнала "Communication". Соссье - в прошлом фоторепортер агентства Гаммма, свидетель войны в Заливе и "бойни" в Тимишоаре, и его текст является суровым обвинением против стандартов изображения "индустрии СМИ".
Соссье разоблачает некоторые профессиональные тайны, которые позволяют выдавать изображения, далекие от информативности, с помощью которых можно "фальсифицировать историю": выбор драматичных сцен, эстетических живописных кодов, погоня за "душераздирающими образами", культ "хорошего положения в нужный момент", который "хорош только для того, кто снимает", отсутствие диалога между предметом, текстом и изображением. Разумеется, не касаясь контекста производства и распространения изображений в прессе.
В этом контексте интересна работа социолога Говарда С. Беккера (Howard S. Becker) "Социология визуального" (1995, перевод издательства Л"Арматан (1999), перепечатка "Communication"). Беккер пишет: "современное состояние фотожурналистики - следствие экономического воздействия, которое испытывает вся журналистика в целом. (┘) Сегодняшний читатель не хочет тратить время на расшифровку двусмысленностей и ухищрений фотографии, изображение должно немедленно считываться".
Стереотипное изображение может быть познавательным, если предварительно его расшифровать. Как говорит Бенжамин Стора (Benjamin Stora)" изображение рассказывает больше об обществе, которое на него смотрит, чем о себе самом" ("Le Monde", 24 апреля). Но сколь бы ни был радикален тезис Сосье, его резкость заслужена. Ведь журналистика частенько замыкается в себе.
