"Прошлое нас душит. Академия и Пушкин более непонятны, чем иероглифы". Нужно "сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности". И все же, со своим зарядом радикализма, преувеличениями и двусмысленностью, футуризм принес пользу. Это движение обрушилось на Россию начиная с 1908, когда поэт Велимир Хлебников открыл ему дорогу своим "Заклятием смехом", и заканчилось в 1930 году, когда Маяковский покончил с собой, а вместе с ним умерла и революционность. А несколько дней назад в археологическом музее Аосты открылась выставка, посвященная футуризму.
На ней представлено 200 различных произведений, привезенных из государственного музея Санкт-Петербурга и из некоторых других российских музеев. Многие произведения в Италии появились впервые, да и на родине их еще мало кто видел. Достаточно напомнить, что в России первая выставка, посвященная этому культурному течению, была осуществлена в 1999 году. И что в основном именно за рубежом изучались сложные взаимоотношения русского футуризма с другими культурными явлениями начала века. В качестве примера можно привести сборник "Гоген и русский авангард", выпущенный в Ферраре в 1995 году. Сложные взаимоотношения, поскольку, несмотря на слова, написанные Джованни Папини (Giovanni Papini) в 1913 году, что "в России и в Америке футуризм был бы смешным", поскольку речь идет о "продукте полностью итальянском", на самом деле, существовало множество точек совпадения и влияния. Начнем с первых.
И в России футуризм появляется как всеохватывающий стиль жизни и искусства. "Футуризм - это не школа, это новый подход" - заявляет Давид Бурлюк, один из глашатаев течения. Следовательно, даже на самых полярных широтах, речь идет об искусстве, литературе и жизни, и в этом смысле показателен такой "футуристичный" треугольник, который связывал Маяковского, Лилю Брик и ее мужа Осипа Брика. И это сплетение, которое обозначает культурный горизонт России начала 20-ого века, и которое подтверждается на выставке в Аосте в разделе, посвященном прикладному искусству: гобелены, керамические изделия и вещи подобного плана. А вот "неопримитивистские" находки, то есть произведения с максимально упрощенными формами, которые характеризуют некоторых из наиболее интересных художников, таких, как Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, тот же Бурлюк и Александр Шевченко, - эти произведения обязаны богатым личным коллекциям Сергея Щукина и Ивана Морозова, которые ценили работы Гогена (Gauguin), Брака (Braque), Сезанна (Cezanne) и Матисса (Matisse), формировавшие сознание многих молодых художников. Так, например, кубофутуризм Малевича восходит к Пикассо, который тоже был в домах Щукина и Морозова.
Но вместе с этими точками совпадений расцветают и некоторые отклонения, которые формируют неповторимый облик русского футуризма. Папини в определенном смысле был прав. В Италии футуризм рождается как необходимость освобождения от тяжести традиции, которой в России нет. В Соединенных Штатах миф о свободе, которую футуристы жаждут завоевать, - это повседневная реальность. В России не все прошлое нужно отвергать. И не случайно идея "нового человека" формируется, исходя из его тесной связи с землей и природой. "Футуризм - это свободное представление природы, пойманной в момент своего творения" - пишет Бурлюк, очень чувствительный к народному искусству и фольклору. Это восстановление традиции и подмигивание натурализму, что для Маринетти (Marinetti) было лишь завесой в глазах. Антипатия настолько взаимная, что когда отец итальянского футуризма приехал в Россию, Ларионов предложил принять его, закидав тухлыми яйцами.
Одним словом, между нами и футуризмом "made in Урал" лежит непроходимая дистанция, которую куратор выставки Альберто Фиц (Alberto Fiz) комментирует следующим образом: "Русский футуризм должен рассматриваться и в свете своей способности ввести понятие истории как процесса сознательного присваивания, где прошлое и будущее вступают в синергическое и динамическое отношение". Выставка в Аосте стремится сделать это ощущение более осязаемым.
