Номинация наших критиков на лучшую выставку 2005 года показывает революционное искусство России как часть исторического континуума.
Детская коляска катится вниз по ступенькам одесской лестницы. Лица в толпе кричат, рыдают и сжимаются перед царской армией. Музыка Шостаковича, пронизывающая и обрывистая, льется как слезы. И с обеих сторон прекрасного мраморного портика, где демонстрируется черно-белый фильм Эйзенштейна 'Броненосец Потемкин', два гигантских портрета в переливающемся цвете уставились друг на друга как будто одержимые.
Символистский 'Шестикрылый Серафим' Михаила Врубеля, меланхоличный ангел, сжимающий блестящий кинжал, возникает из изломанных пурпурно-розовых мазков кисти, чтобы сверкать как мозаика из драгоценных камней. Стоящая напротив, застывшая и монолитная как языческая скульптура, массивная 'Кондукторша' Александра Самохвалова, украшенная значками, освещена зелеными вспышками, сверкающими через динамичный футуристский трамвай.
Имперский ангел 1904 года и работница времен соцреализма 1928 года: водоворот российской истории. Однако когда между ними демонстрируют смонтированные фрагменты 'Броненосца Потемкина', история исчезает, и обе фигуры как будто рвутся навстречу друг другу в порыве примирения как персонажи в заключительном акте драмы.
Таковыми они и являются. Ангел, навеянный стихотворением Пушкина 'Пророк' и нарисованный в мнимом безумии незадолго до того, как Врубель попал в сумасшедший дом, и кондукторша, демонстрирующая, как сказал Самохвалов, то, что при Сталине 'колоссальная ужасающая сила электричества: подчинена теперь обычной работнице', представляют собой увертюру и финал блестящей театрализованной постановки в Брюсселе. Выставка, разбросанная по похожим на лабиринт круглым галереям BOZAR (Дворца изящных искусств) архитектора Виктора Орта, народного дворца в стиле арт-деко, дающего возможности для совершенных постановок, настолько сильна по качеству и свежести работ, оригинальности замысла и драматической презентации, что являет собой редкую вещь, способную преобразить историю.
Как охватываемый ею промежуток времени с 1900 г. по 1935 г., так и предоставившие экспонаты музеи Нижнего Новгорода, Саратова, Яранска, Татарстана и Астрахани, а также Москвы и Санкт-Петербурга, являются беспрецедентными для выставки российского искусства. Революционный авангард обычно датируется 1907-22 гг., но здесь изобилие поразительных работ, неизвестных для западного зрителя, сгруппировано вместе, чтобы доказать, что этот период был не отдельным всплеском, а частью континуума, объединяющего традиции, иконографию и социально-религиозные темы с символистскими работами, предшествовавшими ему, и советским реализмом, который за ним последовал.
В самом начале выставки - христианские фрески, похожий на драгоценный камень 'Город' в стиле модерн и выполненные в виде пародии на Пикассо кубистские скрипка и корова оказываются работами Малевича, созданными до того, как он переделал русскую икону в 'Черный квадрат' - революционный эндшпиль живописи. На протяжении тридцати лет картины советского реализма имели большое значение, выходившее за рамки пропаганды. Серебристо-белые 'ткачихи' Александра Дейнеки являются медитацией во времени и пространстве с расположенными рядом ткацкими станками из различных часовых поясов. Свободно чередующиеся пространственные сгустки, спиральные контуры и полифония цвета в картине 'Женщина с ведрами' Вячеслава Пакулина собраны вместе, чтобы создать представление о психологической нестабильности, порождая при этом символизм.
Навсегда ушло апологетическое настроение периода после 'гласности', когда все советское было отправлено на культурную помойку. Вместо этого, в новом прочтении, Врубель является российским Сезанном со своими ломаными мазками, заменяющими реализм насыщенной внутренней реальностью и возвещающими о насилии русского неопримитивизма и кубо-футуризма. Филипп Малявин - это местный Матисс: большая, чем в натуральный рост 'Танцующая крестьянка' скорее является вулканом фовистских красных тонов, сверкающих в головокружительных узорах с ритмичным движением, чем отдельной танцовщицей, заполняющей холст. На ум приходит сцена из 'Войны и мира', где графиня Наташа, услышав мелодию балалайки, кружится под народную музыку; на Наташу смотрит крепостная Анисья, и Наташино инстинктивное чувство шага в танце говорит, что 'она могла понимать все, что было в Анисье, и в отце, матери и тете Анисьи, и в любых русских мужчине и женщине'.
Присущий 19-му веку идеал врожденной чувствительности, связывавший аристократа с крестьянином, художника с рабочим, заполняет здесь каждый холст. 'Мы идем рука к руке с нашими собственными художниками', - заявила Наталья Гончарова. Ее натюрморт 1908 года 'Каменная стела', изображающий древнюю скифскую скульптуру, является откровением: эти грубые фигуры формируют ее неопримитивизм - мрачные лица-маски 'Косарей', упрощенные формы и звенящие тона 'Лесоруба' отражают безумную монотонную работу человека, так же как и похожие на глыбы стоические крестьяне позднего Малевича, такие как его собственный 'Косарь' и 'Жница'.
Гончарова возникает как первопроходец; ее скиф был нарисован лишь через год после 'Авиньонских барышень' Пикассо, и ясно то, что, пока западные художники как Пикассо и Гоген должны были устремить взоры в Африку или Таити, чтобы избежать эстетической изощренности, русские художники обращались к собственному народному искусству и азиатскому наследию, придавая русскому неопримитивизму уникальную аутентичность и энергию. Частично это было перенесено также и на советский реализм: 'Ткачихи' Дейнеки (1927 год) напоминают 'Прачек' Гончаровой (1911 год); конструктивистский 'Милиционер' Константина Вялова, лишенный психологической сложности, чтобы быть надежным и точным как машина, возвращает нас к коренастым крестьянам Малевича.
'Да здравствует прекрасный восток!', - восклицала Гончарова. Предметы народного искусства, деревянная резьба, византийские иконы - все это напрямую влияло на русский модернизм. В 'Масленице' Павла Филонова классическая русская тройка составлена из деревянных спотыкающихся коней. Портреты фигур игральных карт Ольги Розановой 'Валет червей' и 'Король треф' напоминают о примитивных лубочных оттисках. Запутанные растворяющиеся формы в 'Цирке' Александра Шевченко смешали авангардистский лучизм и футуризм, ставя свой целью поймать жизнь в вечном движении, с изображениями магазинных вывесок и воспоминаниями о провинциальных русских ярмарках.
Основатель лучизма Михаил Ларионов использовал 'пространственные формы, которые могут появляться из пересечения отраженных лучей различных предметов', чтобы дематериализовать реальность; лучи и линии, сверкающие от светлых до темных тонов, делают его 'Лучистский пейзаж' и 'Лучистские лилии' Гончаровой светящимися, почти головокружительными.
Как и в работах великих абстракционистов Кандинского и Малевича, лучисты стремились переделать духовное в духе современной эпохи, продолжая тему Врубеля и многих русских картин 19-го века и контрастируя с западным антиклерикализмом. 'Только слабый свет сверкает как крохотная звезда в огромной бездне темноты. Слабый свет - лишь предчувствие, и душа, когда она его видит, дрожит в сомнении, не является ли свет сном, а бездна темноты - реальностью', - писал Кандинский; его 'Темное пятно', где гармоничные мазки цвета небрежно разбросаны на густой черноте, выражает эту мысль.
Доставляет большое удовольствие смотреть на богатые цветовые импровизации Кандинского и доминирующие линии и круги Малевича рядом с религиозной образностью: пламенный 'Красный еврей' Шагала, искаженный резкими контрастами, составленный из смеси плавно округленных форм и зигзагов, заостренных линий, геометрических образов, иронически нереалистичных розовых и малиновых оттенков; современная Мадонна Петрова-Водкина 'Богородица умиления злых сердец', чья простая монументальность предвкушает социалистический реализм, даже если она и возвращает нас к иконам 14-го века.
К середине 20-х годов абстракция и даже нереалистичная образность были признаны вне закона; Кандинский, Шагал, Ларионов, Гончарова и многие другие надолго покинули Россию, хотя все сделали свои лучшие работы в этой стране. Их картины выпадают здесь из последнего зала, и эта потеря ощутима.
Эта выставка, куратором которой выступает также Государственный Русский Музей Санкт-Петербурга, является выражением новой идеологической уверенности в российской культуре и политике и выдвигает на первый план лучшее из того, что осталось, как, например, 'Кондукторшу', но возникает дрожь в последней комнате, когда вы стоите перед очередным холстом Самохвалова, девятиметровым 'Парадом физкультурников', проходящим под знаменем с изображением Ленина.
Это содрогание тихо находит подтверждение в маленькой картине величайшего мастера, который прошел через революцию только затем, чтобы она его предала. 'Голова крестьянина' Малевича восходит к цельным скифским предвоенным фигурам, принадлежащим к эстетическому объятию России с примитивным и эгалитарным, и представляет собой ее разгадку: у крестьянина в красной рубахе и с белой бородой вместо лица - белая пустота, поскольку ко времени, когда Малевич его нарисовал в 1930-е годы, Сталин уничтожил российское крестьянство и предпринял попытку превратить художественную индивидуальность в безликое подчинение.
Судите сами, насколько это ему удалось: ни одна другая группа картин не обозначилась в российской истории 20-го века более возбуждающе и волнующе. Это, на мой взгляд, лучшая экспозиция 2005 года и одна из знаковых выставок прошедшего десятилетия.
____________________________________________________________
Тайные шедевры России ("The Financial Times", Великобритания)
