Лучше выставлять Моне и Матисса в Лос-Анджелесе или Дубае, чем хранить их в подвалах Москвы или Лондона
Мало что приводит человека в такой восторг, как возможность видеть искусство в процессе создания. Российская выставка в лондонской Королевской академии - это сложное произведение искусства. Мне удалось увидеть его на прошлой неделе, когда я в одиночестве бродил по гулким залам мимо техников, настраивающих свет и пристраивающих таблички. Картины напоминали актеров на последней репетиции, проверяющих голос, поправляющих грим и подозрительно косящихся друг на друга. Эффект был сюрреалистическим. В свете прожекторов, усиливающемся и ослабевающем, казалось, что танцовщицы Матисса готовы выпорхнуть из рамы и побежать по Пикадилли в ночной клуб.
Нынешняя выставка Королевской Академии станет хитом не только потому, что на ней представлены прославленные картины - примерно 50 шедевров французских импрессионистов и постимпрессионистов - но и потому, что она является связным повествованием. Посетители уйдут не только вдохновленным, но и проинформированным. Возможно, в силу низкого качества некоторых российских картин, многие заведут спор на одну и ту же тему: почему в 1900-е годы лишь во Франции жил такой творческий дух?
В то время Россия была сопоставима по своему промышленному потенциалу с Америкой и, вероятно, превосходила ее по вкусу. Страна была невероятно богата. Благодаря этому богатству там появились коллекционеры, не менее искушенные, чем их американские единомышленники. Они колесили по Западной Европе, скупая картины, как Екатерина Великая столетием раньше. Особое внимание они уделяли Франции. Сегодня мы восхищаемся сокровищами импрессионизма в великих музеях Америки, но по понятным причинам забываем о драгоценностях, годами лежавших в запасниках санкт-петербургского Эрмитажа и московского Пушкинского музея.
На рубеже веков двумя самыми выдающимися коллекционерами были текстильные магнаты Сергей Щукин и Иван Морозов. Их страсть к приобретению была почти маниакальной. Щукин купил более ста картин Пикассо и лично заказал Матиссу 'Танец' - более живой по сравнению с тем вариантом, который мы видим в Нью-йоркском музее современного искусства. Они наполнили московские особняки работами Мане, Боннара, Моне, Ренуара, Сезанна, ван Гога и Гогена и приглашали художников смотреть на них.
Выставка уверенно следует этой исторической линии. Ее открывают меланхоличные русские пейзажи и портреты XIX века, в том числе, знаменитая картина Ильи Репина, изображающая Толстого босиком и в крестьянской одежде. Над ними - да и над всей выставкой - висит густое облако драматической иронии; зритель чувствует, что скоро всему этому придет конец.
Отсюда нас ведут прямо к тому взрыву, который импрессионистская Франция вызвала в московских салонах. Здесь представлены 'Поле маков' Моне, сцена в баре Мане, 'Женщина в голубом' Сезанна и изысканная публика в саду кисти Ренуара. Мы входим в основную галерею, главный экспонат которой - апофеоз танца Матисса, написанный в ответ на статичных 'Авиньонских девиц' Пикассо.
Пять обнаженных фигур, порожденных всеми эпохами и, в то же время, вневременных, кружатся на холсте, отдавая дань XX века первобытной энергии. Напротив висит видение танца Боннара, но здесь участники довольно благопристойно пляшут на фоне буколического грасского пейзажа. Две картины, написанные в одно и то же время, находятся на противоположных концах любого из возможных спектров, однако в них живет один творческий дух. Их безумный диалог происходит в окружении 'Дриады' Пикассо, 'Сладких грез' Гогена и восхитительного в своих полутонах 'Замка в Ларош-Гийон' Брака. На выставку стоит сходить ради одного этого зала.
Затем, насыщенные такими богатствами, мы слышим звуки русской музыки (жаль только, что музыка не звучит на самом деле) в виде зала, посвященного Дягилеву. Его Ballets Russes и 'Весна священная' Стравинского были одним из ответов России на влияние постимпрессионистской Франции. Бакст изображает благодушного импресарио с его пожилой няней, которая сидит на заднем плане, но, тем не менее, ее присутствие играет важную роль.
Настала очередь русского искусства: художники бросились отвечать на вызов Франции. Первым делом они обращаются к своим корням - иконографии, символизму и патриотическому реализму, представленному Толстым, Мусоргским и Бородиным. Когда Франция оказывает свое воздействие, последствия могут быть гротескными. Два мальчика работы Петрова-Водкина, танцующие обнаженными на зелено-синем фоне, - это жуткая пародия на Матисса.
Творчество художников, о которых мало кто слышал, кажется вторичным: они подражают экспрессионизму, кубизму, фовизму и даже сюрреализму. Но постепенно у них появляется собственная индивидуальность. Нам вновь предстают знакомые имена и картины. Мы видим отчаявшегося Красного еврея Шагала и его сюрреалистическую картину 'Прогулка' на любовную тему. Мы видим 'Зиму' Кандинского и смелый абстракционизм Малевича. Похоже, сигнал, наконец-то, дошел. Надежда есть.
И вдруг все обрывается. Два коротких десятилетия взаимопроникновения культур подходят к концу, и нависает тьма. После революции большая часть картин исчезла из поля зрения, а к 1948 г. Сталин свернул выставочную деятельность Пушкинского музея, которому Щукин и Морозов завещали свои коллекции. По его словам, это была 'питательная почва для формалистских взглядов и преклонения перед упадочной буржуазной культурой'.
Мне жалко только, что на выставке нет того искусства, которое Сталин одобрял. Это послужило бы контрастом и предостережением. Она заканчивается на печальной ноте, эмоциональной пустотой диктатуры. Есть лишь созданная в 1919 г. Татлиным модель гигантской спиральной башни, которая должна была стать ответом революционной России на Эйфелеву башню. Она так никогда и не была построена.
Представленные на выставке экспонаты привезены из четырех музеев - петербургских Эрмитажа и Русского музея, московских Пушкинского музея и Третьяковской галереи. Они дают лишь приблизительное представление о богатствах, таящихся в их подвалах, которые увидит мало кто из живущих ныне людей. Не выставляется примерно 90 процентов коллекции Эрмитажа, в том числе такие работы, за право показа которых другие музеи, города и страны отдали бы целое состояние. Однако, в то же время, этим музеям хронически не хватает средств для показа или консервации того, что у них есть, не говоря уже о том, чтобы приобрести или заказать новые работы. Они представляют собой самый крайний случай нищенского существования при большом потенциале.
Рано или поздно должно быть снято заклятье профессиональных музейщиков, из-за которого к этим собраниям относятся как к охраняемым частным архивам, а их управляющие не имеют права торговать коллекциями. Грубый шовинизм, утверждающий, что произведение искусства должно 'быть сохранено для народа', даже если народ его похоронит, - это самый вопиющий имперский пережиток. Искусство нужно показывать. У России больше произведений искусства, потенциально интересных миру, чем она может переварить, однако ей крайне нужны деньги для того, чтобы присмотреть хотя бы за малой долей того, что у нее есть.
Когда Россия была богатой, она собирала лучшее, что создавалось во Франции и в Италии, как Британия до нее и Америка после. Сегодня новые страны и новая публика должны иметь возможность приобретать и видеть, по крайней мере, то, что Россия (и другие), по всей видимости, не способны показать. Можно выработать международные конвенции с целью предотвращения злоупотреблений, наподобие допущенных Ассоциацией британских музеев и другими (речь об этом шла в сентябрьском номере журнала об искусстве Apollo). Например, картины следует продавать только для восполнения коллекций, а не для починки крыш, хотя в крайних случаях стоит поступать и так.
Мир не перевернется, если та или иная картина Моне или Матисса будет висеть на стене в Лос-Анджелесе или Дубае, а не храниться в московском или лондонском подвале. Тем самым обогатится весь мир. Сокровищницы России не иссякнут, и она всегда сможет устроить выставку наподобие этой. То, что она не может выставить, должно быть продано тем, кто может. Картины пишутся для прославления света дня, а не мрака подвалов.
____________________________________
Из России с осторожностью ("The Guardian", Великобритания)
В красном углу ("The Economist", Великобритания)
