Новый фильм Вайды 'Катынь' открывается архетипической сценой Второй мировой войны в Польше. Сотни польских беженцев идут по мосту через Вислу. У них за спиной грохочут пушки наступающего немецкого Вермахта. С другой стороны приближается Красная Армия. Те из поляков, кто побогаче, решают попытать счастья на немецкой стороне, евреи же и пролетариат продолжают идти навстречу красноармейцам. Смысл сцены очевиден: выбор между тоталитарными системами - вовсе не выбор.
Позже, когда немецкие и советские офицеры встречаются и пьют за здоровье друг друга, польских пленных собирают в кучу и гонят неизвестно куда - офицеров с Красной Армией, рядовых с немцами.
'Катынь' легко поставить в один ряд с великими фильмами Вайды о войне 'Канал' и 'Пепел и алмаз'. Безусловно, это самая личная работа 81-летнего режиссера. Как знает каждый поляк, Катынь - это деревня под Смоленском, неподалеку от которой в 1940 г. более 21 000 польских офицеров было расстреляно советским НКВД (поляки расшифровывали НКВД как 'Nie wiadomo kiedy wroce do domu', то есть 'Неизвестно, когда вернусь домой'). Отчасти это было актом мести за позорный разгром большевиков в войне 1920 г., отчасти - стремлением уничтожить польскую интеллектуальную элиту и всех, кто мог оказать сопротивление насаждению коммунизма и советской оккупации.
Продолжение этой истории известно не так хорошо, как следовало бы, разве что полякам и лучшим из историков: немцы вторгаются в Россию, находят и раскапывают братские могилы под Катынью и используют эту находку в качестве инструмента пропаганды, чтобы настроить поляков и Запад против Советов. Затем преимущество переходит к Красной Армии, которая гонит Вермахт до Одера. Могилы вновь раскапываются, и на этот раз вина возлагается на нацистов. Хотя большинству поляков была известна правда, на Нюрнбергском процессе британское правительство держалось советской версии. Она и считалась официальной. Пока Горбачев в 1990 г. не признал ответственность за расправу, поляки, пытавшиеся обвинить в ней Советы, быстро исчезали. Похоже, в годы правления В. Путина российские власти возвращаются к старому. Как сообщала Анна Аппельбаум в New York Review of Books, в прошлом году, после выхода фильма на экраны, газета, принадлежащая российскому правительству, заявила, что вина Советов за Катынь 'не очевидна' и оспорила искренность слов Горбачева и достоверность архивных публикаций.
Я говорю, что это самый личный фильм Вайды потому, что отец режиссера Якуб, капитан польской армии, был одним из расстрелянных в лесу под Катынью. Вайда знал, что он должен рассказать об этом средствами кинематографа, честно и ничего не умалчивая. Но также режиссер знал, что нужно подождать до тех пор, пока возникнет достаточная эмоциональная дистанция между ним и тем, что поляки называют 'катынской ложью'. И, разумеется, такого фильма не могло возникнуть, пока Польша находилась под советским сапогом. Наконец, он ждал сценария, который, по его ощущениям, отдал бы должное памяти погибших в Катыни. Он нашел его в книге Анджея Мулярчика (Andrzej Mularczyk) 'Postmortem: Катынская история'. Книга Мулярчика (и сценарий, написанный при его участии) - это рассказ о том, что было после расстрела, о лжи Советов и официальной версии, с которой должны были жить (а в некоторых случаях - умирать) пережившие войну.
Фильм Вайды был польским кандидатом на 'Оскара' в номинации 'лучший фильм на иностранном языке', но не получил награды.
Никто из тех, кто знаком с историей американского кинематографа, не должен удивляться. Факты таковы, что антисоветские или антикоммунистические фильмы не только не получают наград Киноакадемии, но и вообще не снимаются. За более, чем шесть десятилетий с начала 'холодной войны' в США не создано ни одного фильма о расстреле в катынском лесу, о советских лагерях, о большом терроре, о московских показательных процессах, о венгерском восстании и голоде на Украине. Будто на основе этих событий нельзя написать интересный сценарий. Однако эти сюжеты, по крайней мере, не менее захватывающи, чем дневники мотоциклиста Че Гевары.
Зато если обратиться к европейскому или канадскому кинематографу, то мы обнаружим первоклассные фильмы о советском терроре, который, по некоторым оценкам, унес жизни 2,7 миллионов человек. Прежде всего, это такие фильмы, как экранизация солженицынского 'Одного дня Ивана Денисовича' - совместный норвежско-британский фильм, снятый в 1971 г. режиссером Каспером Вреде (Casper Wrede). Разумеется, 'первоклассный' - это мое личное мнение. Большинство американских критиков просто отмахнулось от фильма Вреде, назвав его 'пыткой': 'Когда снимается фильм о тоске и безнадежности, существует опасность, что он сам будет навевать тоску', - писал критик Тони Мастрояни (Toni Mastroianni).
Мастрояни, безусловно, знал свою аудиторию. В конце концов, зачем зацикленному на себе американцу смотреть безнадежно депрессивный фильм о голодающих и мерзнущих русских политзаключенных, фильм, в котором не может быть ни хэппи-энда, ни волнующего побега, нарушающего монотонность? Видимо, Сталин что-то в этом понимал. Его ужасы были столь банальны, столь скучны, что, вместо того, чтобы в страхе отворачиваться, многие на Западе просто зевали. Это можно назвать 'скукой зла'.
В том же самом году, когда в Польше было введено военное положение, сокрушившее движение 'Солидарность', на экраны вышел фильм Уоррена Битти (Warren Beatty) 'Красные' (1981) - красочная любовная песня большевизму. 'Красные' - это биография американского журналиста Джона Рида, автора книги 'Десять дней, которые потрясли мир', товарища В. И. Ленина и единственного американца, удостоенного сомнительной чести быть похороненным в Кремлевской стене.
Однако подлинное лицо большевизма было запечатлено в фильме Агнешки Холланд (Agnieszka Holland) 'Убить священника' (1988), премьера которого состоялась в те дни, когда возрожденное движение 'Солидарность' свергало в Польше коммунистическое правительство. Фильм рассказывает подлинную историю молодого священника, популиста и завзятого курильщика Ежи Попелюшко, сторонника 'Солидарности', убитого тайной полицией в 1984 г. Любопытно, что за средствами для завершения фильма Холланд пришлось обратиться к четырем международным кинокомпаниям, среди которых была Columbia Pictures, находившаяся под руководством (недолго, всего 12 месяцев) англичанина Дэвида Патнэма (David Puttnam) ('Поля смерти', 'Огненные колесницы', 'Полуночный экспресс'). Но в общем и целом, это была французская продукция.
Причина этой нехватки антисоветских фильмов хорошо документирована в книге Кеннета Ллойда Биллингсли (Kenneth Lloyd Billingsley) 'Голливудская партия: Как коммунизм обольщал американскую киноиндустрию в 1930-е и 1940-е' (Hollywood Party: How Communism Seduced the American Film Industry in the 1930s and 1940s). По словам Биллингсли, в 1930-е и 1940-е коммунистическое влияние широко распространилось по голливудской студийной системе. Студийный сталинизм, подпольное движение, контрабандой протаскивавшее коммунистическую идеологию в американский кинематограф, нашел в Голливуде массу полезных идиотов, многие из которых были разочарованы в капитализме и с обожанием взирали на так называемый русский эксперимент. Голливуд был аналогом однопартийного государства, или, как выразился сценарист Бадд Шульберг (Budd Schulberg), коммунистическая партия была 'единственной игрой в городке'. Военная хитрость партии заключалась в том, чтобы помещать в каждый сценарий по пять минут партийной линии, а влияние Коммунистической партии США было настолько велико, что им удавалось нанимать просоветских редакторов для вычитки сценариев, которые отсеивали антисоветский материал. Сценарист Далтон Трамбо (Dalton Trumbo) открыто хвастал, что среди сценариев, которые он не пропустил на экран, были 'Слепящая тьма' и 'Йог и комиссар' Артура Кестлера (Arthur Koestler), 'Я выбрал свободу' Виктора Кравченко и 'Бернард Клэр' Джеймса Фаррелла (James T. Farrell). (Это должно было быть непросто, учитывая, что адаптация Сидни Кингсли (Sidney Kingsley) 'Слепящей тьмы' получила в 1951 г. награду Нью-йоркского кружка театральных критиков и награду Тони за лучшую пьесу). Как отмечает Биллингсли, главным было не то, что партия вкладывала в голливудские фильмы, а то, что не пропускался антикоммунистический, антисоветский материал.
В послевоенные годы прокоммунистические голливудские сценаристы вновь перешли в атаку. Более того, они настолько успешно писали сценарии фильмов, изображавших диспропорции американского капиталистического общества, что многих сценаристов воспринимали как сталинских наймитов. Это восприятие инициировало бесславное расследование Конгресса под руководством Комитета Палаты представителей по антиамериканской деятельности (HUAC).
В последующие годы 'холодной войны' голливудские радикалы, леча раны эпохи Маккарти, считали, что они в моральном долгу перед авторами, внесенными в черный список, и обязаны высмеивать 'преувеличенные' страхи перед коммунизмом: результатом была серия черных комедий, лучшим примером которых служит 'Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу' (1964). Позже студии выдавали такие фильмы, как 'Фронт' (1976) и 'Виновен по подозрению' (1991), в которых сценаристы из черного списка были представлены своего рода идеологическими мучениками.
Голливудские коммунисты, пишет Биллингсли, знали, что любой фильм, изображающий советские зверства, убедит кого-то в правоте HUAC и, хуже того, 'нарушит легенду о черном списке'. В результате, КПСША добилась того, что упоминания о сталинских зверствах не проникали в кинотеатры - вплоть до сегодняшнего дня. Если бы русский эксперимент был во всем так успешен, как его голливудская часть, то Советский Союз существовал бы по сей день.
Безусловно, Дэлтон Трамбо, хоть он и тлеет в своей могиле, был бы рад услышать, что пока еще нет ни одного англоязычного дистрибьютора фильма Вайды, равно как планов его показа в США.
Кристофер Орлет - регулярный автор сетевой версии The American Spectator
____________________________________
Золотая рыбка по имени Вайда ("Le Monde diplomatique", Франция)
Новая ложь о Катыни из России ("Gazeta Wyborcza", Польша)
"XX век был один огромный Аушвиц, в котором все друг друга обвиняли" ("ИноСМИ", Россия)
