В пятницу 12 февраля 2010 года в Париже открылась галерея Петра Великого. С нами куратор этой галереи Алексей Расторгуев.

Ярослав Горбаневский: Во-первых, что значит "куратор"? Есть ли у этого слова какое-то строго определенное значение вообще или хотя бы в вашем частном случае?

Алексей Расторгуев: Ну, наверное, куратор значит попечитель. Как и во французском языке есть такое значение, что кто-то о ком-то печётся, кто-то о чём-то заботится. Куратор галереи - это тот, кто заботится о том, чтобы она существовала, который придумывает, что в ней будет выставляться, придумывает её выставочный план и разные формы активности, в том числе, коммерческие, какое искусство покупать, какое искусство продавать, от кого покупать, кому продавать. И главное - зачем это нужно.

- Итак, галерея Петра Великого. Галерея, открытая в Париже русскими. Кстати говоря, кто именно открыл эту галерею?

-  Галерея Петра Великого (начнём с этого) называется так просто потому, что она находится на улице с таким же названием непосредственно около собора св. Александра Невского. Перпендикулярно к рю Дарю идет улица с этим русским названием. И имея адрес рю Пьер ле Гран, дом 1, естественно, другого выбора у нас не было, кроме как назваться галереей Петра Великого. За этим стоят люди, которые здесь живут, которые любят Париж и Францию и которые чувствуют при этом себя русскими в Париже. Это категория, которая была известна в 20-е годы XIX века, в 80-е годы XIX века, в 20-е годы XX века и в 80-е годы XX века тоже. Это такая функция, роль или совершенно особенная ситуация русских в Париже, которые были, есть и будут.

- Русские в Париже, русская галерея Петра Великого в столице Франции. Чем, собственно говоря, галерея, которой вы куратор, будете заниматься? Какие будут связи между Россией и Францией? Что будет идти из России во Францию, что будет идти из Франции в Россию? Что будет покупаться? что будет продаваться? будет ли что-нибудь выставляться?.. Чем вы будете заниматься?

- Для начала это место, которое сейчас у нас для галереи, оно вообще старое русское место, потому что оно прямо около собора и когда-то там находился ресторан "A la ville de Petrograd" ("В городе Петрограде"), который сейчас находится на другой стороне улицы. И когда мы делали ремонт этого помещения, мы нашли там старые росписи этого ресторана и другие всякие свидетельства присутствия здесь традиционного русского места. В этом месте в 30-е годы бывала, собственно, вся эмиграция. Если бы там повесили мемориальную доску, то туда пришлось бы вписывать абсолютно всех от Кутепова до Александра Бенуа в одном направлении, предположим, и вероятнее всего, от Георгия Адамовича до Черкесова, в другом направлении. То есть, это место постоянного эмигрантского русского присутствия, которое теперь делается не эмигрантским, а просто культурным присутствием России во Франции и в Париже.

И первое, чем мы собираемся заниматься, это судьбой русского искусства и русских художников в Париже и во Франции и шире в Европе. Это эмигрантское русское искусство, которое присутствует во множестве мест, начиная с Франции, где мы находимся, и заканчивая Буэнос-Айресом или Шанхаем. Места, где это было. На протяжении двадцати лет, что мне приходилось здесь бывать, я постоянно покупал и разыскивал эти произведения, и когда накопился некоторый фонд, то стало интересно его выставлять, с ним работать, его продавать и его пополнять. И собственно, поэтому эмигрантская коллекция - это для нас главное. Но она включает в себя и таких художников, как Добужинский, например, или Бенуа, которые начинали не как эмигранты, а с другой стороны, художников, которые начали как эмигранты, которые в России совсем неизвестны. Вот здесь (к вопросу о связях) можно выставлять их от имени галереи в России, можно продавать их в Россию, что сейчас, кстати, делается и другими русскими галеристами, потому что это интересно. Можно продавать их в Россию, можно выставлять их в России. Эта тема, русских во Франции, она присутствует в "Ecole de Paris" ("Парижской школе"), в интернациональном французском искусстве 30-х годов и она присутствует значительно менее заметно и в 40-е и в 50-е годы...

Всё это требует какого-то попечения. Это стоит искать, этим интересно заниматься. Это часто "maestri minori", маленьке мастера, но это очень живые и настоящие памятники, которые хочется отыскивать. А с другой стороны, хочется заниматься искусством французским, которое так или иначе похоже или было рядом с этим русским эмигрантским искусством, которое на него ориентировалось. Есть совсем неклассическое искусство модернизма 30-х годов, а есть такие "вторые" имена французского мира, которые многие тоже были эмигрантами: Анри Айден, Монтезен, которые представляют собою ряд французского искусства 30-х, напоминающих, скажем, русских художников. Таких, как, предположим, Крымов. А есть переклички у Крымова с Черкесовым, который был зятем Бенуа и который оставил достаточное количество интересных и пока что еще мало собранных работ.

И еще одна сторона возможной деятельности галереи, которая началась еще до галереи, это публикации по поводу России и русской культуры в эмиграции. Сейчас мы так или иначе помогли издать два альбома по белой армии, включающие в себя около 1200 фотографий старшего офицерства и биографии, что очень важно, которые касаются не только старшего офицерства, но часто и совсем безвестных фигур. И "Великий русский исход" - книга, которая посвящена первым трем годам русского рассеяния. А собираемся мы еще издавать книгу, которая будет описывать творчество русских художников, похороненных на кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа. Это около 60-65, может 70 человек, которых тоже надо собрать. Потому что пять фотографий картин Бенуа найти легко, а пять фотографий от человека, про которого известно только, что на кресте у него написано, что он художник, довольно трудно. Так что, это и исследовательская деятельность, и коммерческая, и просветительская.

- Из того, что вы говорите, один вектор деятельности вашей галереи становится ясен. То есть, если представить себе вашу галерею Петра Великого в Париже у собора св. Александра Невского на рю Дарю как некий узел, то к нему будет сходиться всё русское искусство откуда бы то ни было. И вот оно будет туда собираться, а куда же оно будет уходить из этого узла? ведь движение должно происходить?

- Русское искусство, которое может оказаться в этой галерее, или может быть, не только русское, но такое, которое для русских узнаваемо и интересно, оно сейчас и расходится, и будет расходиться, как мне кажется, по домам и отчасти, может быть, коллекциям (но не обязательно профессиональным коллекциям) тех людей, тоже русских или связанных с Россией, которые живут по всему миру.

Теперь понятие границ очень относительно. Человек, который живет в России, может одновременно быть или в Англии, или во Франции или, я уж не знаю, в какой любой другой стране, и поэтому культурные связи сделались значительно более интернациональными. Такой идеи, что всё должно обязательно уходить в Россию, нет. Потому что на самом деле, чем шире охват географии, тем более понятно, доступно и просто радостно присутствие этого искусства в русской среде и не только в русской среде за пределами России.

- То есть, обратный вектор тоже идет по всем самым разным географическим направлениям?

- Ну да. Хотя русское остается очень важным. Потому что для того, чтобы это расходилось по всем разным, условно назовем их, "русским" местам в многочисленном теперь расселении русских по миру, надо, чтобы это было, в том числе, признано и узнано в самой России. Поэтому это стоит и выставлять, и привозить. Просто здесь всегда, конечно, большие хлопоты с перевозом этих выставок. Но что-то в этом плане можно видеть на примере тех, кто работал до нас, на примере галерей, которые привозили и показывали "Ecole de Paris", то есть искусство 30-х годов. Мы видим, что в России это интересно, это узнается. Особенно потому, что в России 30-е годы были совсем другими. Это как бы несостоявшаяся часть русского культурного амбьянса и бытия. Это то, что мы хотели бы иметь но отчасти не имели. Наши 30-е годы были значительно монологичными и суровыми.

- Насколько я могу судить по вашим словам, вы собираетесь заниматься искусством прошлого, искусством какой-то уже завершившейся эпохи. В наше время галереи, занимающиеся искусством прошлого, и галереи, занимающиеся искусством настоящего, обычно живут в совершенно разных мирах. Действительно, почему-то так получается, что время ведет свой отбор. И от прошлого, чем оно древнее, тем приятнее вещи, которые от него остаются. А вот от настоящего обычно (если не обычно, то по крайней мере очень часто) зритель получает самые неприятные эмоции. У вас, как у человека, специализирующегося на прошлом, нет никакого желания каких-то контактов с живым искусством, с живыми людьми, а не только с мертвыми?

- Ну... всё-таки историк искусства - это не только хранитель кладбищ. Если уж мы начали про кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа, то могло создаться впечатление, что мы готовы общаться только с мертвыми.

Это конечно не так. Потому что современность - она разная. Всегда есть какое-то другое искусство, которое интересно и стоит показывать. Приведу один очень конкретный пример. Была в России такая организация - Заочный народный университет искусств, где мог заочно учиться рисунку любой человек, в том числе, заключенный, или состоящий в вооруженных силах, или в психбольнице. Я знаю пару таких архивов в России, где совершенно потрясающие рисунки (это преимущественно графика), которые в ходе обучения делали вот эти самые люди. Это не историческое свидетельство только, предположим, о том, что люди делают в лагере или в военной части. Это иногда совершенно неожиданные и совсем недавние проявления случайного, но очень сильного дарования, которое возникло совершенно вне профессиональной художественной среды.

Да, эта профессиональная художественная среда, так называемое "современное" искусство вызывает у меня довольно резкое отторжение. Но она не может узурпировать себе право на современность.

Современность состоит из всего. Из прошлого, из живого прошлого, о чем я тоже хотел бы сказать, потому что если мы разыскиваем русские ранние иконы или время от времени появляющиеся великолепные русские портреты XVIII века, мы делаем их частью современности, а не прошлого. Мы не закапываем их обратно в XVIII век. Но кроме этого, существует другая современность. И попытка угадать эту другую современность, вообще, у каждого человека во всей его жизни составляет одно из важнейших его устремлений. Он хочет найти свою современность.

И в профессиональной деятельности, если ты ищешь искусство, то ты ищешь такое искусство - совсем недавнее, почти современное, может, в пределе и вполне современное, в котором узнается та же теплота жизни и биение действительной силы художественного чувства, которое было в прошлом. А не та имитационная волна, которую я вижу в современном искусстве, так называемом, в двойных кавычках, которое выставляется на профессиональных больших биеннале и которое представляет собою преимущественно такую вот евангельскую ситуацию, о которой хочется сказать: "оставь мертвых хоронить своих мертвецов". Вот там-то как раз господствует смерть и кладбище, а не жизнь.

- Я задам вам, может быть, некорректный вопрос. И при этом я хотел бы, чтобы вы мне ответили на него в двух словах. Потому что иначе, боюсь, этот вопрос требует слишком глубокого рассуждения. Какими критериями вы пользуетесь, для того, чтобы определить, что живо, а что мертво в искусстве?

- Я думаю, это - качество, которое можно назвать профессиональной интуицией, где профессиональная интуиция жизни очень сильно смешана с профессиональной интуицией красоты. Но это - именно интуиция. Ты же, когда подходишь к скале, к траве или, предположим, к железному ящику, ты не проверяешь биометрическими способами, жив ли железный ящик или нет. И жива ли трава. Ты, как живое существо, чувствуешь свою сопричастность живому. К каждого из нас эта шкала будет своя. И у каждого из нас не будет доказательной базы, чтоб сказать: это, вы знаете, очень плохо, а это - очень хорошо по отношению к современности. Но свой опыт именно таким полуинтуитивным чувством жизни всегда можно передать другому. Кто-то тебе поверит, кто-то - нет. Но ты не можешь быть для всех хорош.

- Мы пока что говорили об искусстве - живом, мертвом. русском, французском. Но ведь галерея - это не только заведение, занимающееся искусством. Это еще и заведение, занимающееся куплей-продажей. То есть, это заведение меркантильное с (по крайней мере, так кажется со стороны) сопутствующими этому принципами "купить дешевле - продать дороже", "не обманешь - не продашь", с сопутствующим этому жестокому миру торговли лицемерием, обманом... Вы - преподаватель Московского государственного университета, преподаватель средневековой архитектуры. Вы - автор статей не только, между прочим, по вашей узкой специальности, но и о культуре вообще, и о живых поэтах. В свое время вы публиковались в перестройку в парижской газете "Русская мысль" (которая тогда была совсем другой). То есть, вы, судя по описанию вашей деятельности, с одной стороны, интеллигент. И кажется, что классическому интеллигенту совсем не идет эта меркантильная деятельность купли-продажи. Как это всё у вас уживается?

- Среди историков искусства быть близким к ситуации купля-продажа - дело довольно обыкновенное. Человек, который дает экспертизу на вещи, уже оказывается втянут в процессы их оценки. И такие классики истории искусств, как Бернард Бернсон, например, были активными, так сказать, соучастниками рыночного процесса. Другое дело, что, наверное, всё-таки не настолько близко, потому что экспертиза и связанная с ней оценка - это более дальняя позиция, а непосредственное участие или соучастие в том, что ты покупаешь или продаешь, - это другая сторона вопроса.

Я должен сказать, что моей университетской деятельности в свое время очень помогло то, что я был (и остаюсь) профессиональным антикваром, потому что я был ближе к вещам. Потому что университетский человек читает лекции и ведет семинары по поводу памятников, от которых он, в отличие от музейного человека, очень сильно отделен. И у него развивается профессиональный голод на вещи. Ему не хватает этого тактильного, непосредственного их уяснения. Он начинает чувствовать их через книги, и, в конце концов, его знание о вещи засыхает. Поэтому университетская и внеуниверситетская часть моей профессиональной деятельности в данном случае, мне кажется, очень помогают друг другу. Тем более, что оказывается, что ты зарабатываешь какие-то деньги на этой антикварной деятельности, и реализованы они могут быть как, например, культурный проект, как те же издательские проекты и другие...

Далее: "не обманешь - не продашь". Вопрос, который можно отнести к любому коммерческому предприятию. Покупаем же мы джинсы в магазине, зная, что производитель получил за них значительно меньше, чем фирма, которая их продает. Почему? Потому что надо оплачивать все расходы по их доставке, потому что надо их выставить, потому что надо сделать галерею, в которой их продавать и так далее...

Я не рассчитываю на то, что галерея будет иметь оглушительный коммерческий успех, и надеюсь, что она не превратится в механизм по выколачиванию денег из арт-рынка, какими являются большие аукционные дома. Они, в сущности, есть механизм превращения денег в искусство и искусства в деньги. Эта вот холодная составляющая, наверное, полностью никогда бы не смогла меня увлечь. Поэтому в большие аукционные проекты (меня как-то приглашали консультантом для разных русских аукционных домов) я никогда бы не пошел, потому что аукцион - это универмаг и это поток, да? проходят какие-то вещи, надо успеть быстрее их оценить и подороже их загнать на этом деле.

Галерея (как мне сейчас кажется, может быть, мне не хватает опыта) - это опыт всматривания в вещи и предметы, это опыт методичного и тщательного их разбирания и понимания и группировки их в такие смысловые конструкции, в такие последовательности, когда эти вещи помогают друг другу и помогают нам их понять. То есть, это такая предварительная классификация, и в ней, хотя она связана с рынком, очень много от того, что потом происходит в музее. Собственно говоря, здесь как раз происходит узнавание вещей на этом, скажем, крае, о котором мы говорим: искусство 30-х, 40-х, 50-х, которым еще суждено оказаться в музее, которым суждено более широкое публичное признание и более открытое существование в русских коллекциях или даже в музейных коллекциях.

Мне постоянно приходится работать с музеями в России, например, потому что музейные собрания очень неровно заполнены, есть новые музеи, которым нужны такие вот профессиональные консультации. И мне всегда это интереснее, потому что то, что собираешь, в результате (даже если получаешь от этого доход, в чем нет ничего плохого, на мой взгляд) оно остается на стене. Ты потом приходишь и видишь: я это сделал. Много лет назад я работал, например, для подмосковного музея, для усадьбы Голицыных Большие Вязёмы. Прошло 25 лет. Я прихожу туда, я вижу: вот вещь, которую я нашел, и вспоминаю, где, вот вещь, которую я нашел, вот они стоят вместе. Я собрал там первую гостинную, вторую... вот это бисерные флакончики 30-х годов XIX века, которые мне очень нравились, я держал их в руках, этот сервис, я помню, откуда он идет. Это всё очень живо. Это не просто вот этот механизм выбивания денег из чего бы то ни было. Поэтому мне это и нравится больше, чем аукционная деятельность, в которой очень много от этой железной финансовой логики молотка и очень много холода.

- Наш разговор пока что касался каких-то общих мест. Того, что такое галерея вообще, того, что такое арт-рынок. А можете вы привести хоть какие-то конкретные примеры того, что в вашей галерее Петра Великого уже есть?

- То, что там будет выставляться, может быть, не на первой выставке, а на второй, скажем, контррельеф Анненкова, который повторяет его контррельефы 10-х годов, который представляет собою редкий в этом материале и, действительно, сохранившийся подлинный предмет не самого любимого мною, но весьма характерного для течения экспериментального авангарда.

Если говорить вообще о том, что приносит эта деятельность, то я вспоминаю какие-то отдельные очень большие удачи, когда, например, на одном аукционе нашлась вещь, которая была, предположительно, Левицким. Она находится, ты её покупаешь, ты с интересом в ней разбираешься, присматриваешься к ней. И конечно, ты чувствуешь себя победителем, и много радости от того, что когда она проходит через Русский музей, Третьяковку, в ней обнаруживается утраченная в свое время известная по дореволюционной литературе такая-то работа, восстанавливаются её пути во Франции, потому что она была в музее Морского корпуса и, соответственно, оказалась за границей когда-то, потому что многие вещи Морского корпус в ней оказались и т.д. То есть, развивается целая биография, восстанавливается целая история. Или вот недавно на аукционе нашелся терракотовый бюстик, изображающий Фальконе, автора "Медного всадника" работы Марии Калло. Мраморная версия находится в Эрмитаже. И вот так в потоке обнаруживается вещь, которая в контексте русско-францзуских художественных связей представляет собой значительно большую значительную ценность. Калло - автор лица Петра I на его знаменитом Медном всаднике Фальконе. И видя, в свою очередь, лицо Фальконе работы Калло и держа сейчас в галерее Петра Великого эту работу, я чувствую, что складывается какая-то интрига, их которой может получиться дальше очень интересное развитие. Может быть, это будет нужно музею истории Петербурга, может еще что-нибудь... Так вот вещь оживает в руках галериста.

На наши вопросы отвечал Алексей Расторгуев, куратор галереи Петра Великого, которая открылась в пятницу 12 февраля 2010 года в Париже в доме номер 1 по улице Петра Великого в двух (буквально) шагах от собора св. Александра Невского на рю Дарю.