Если у кого-то и были сомнения насчет способности Вонга Карвая создать фильм о боевых искусствах, одновременно использовав все неотъемлемые приемы жанра и представив их в неожиданном свете, то первая сцена «Великого мастера» не оставляет от них камня на камне.
Сильная и элегантная, стилизованная и яркая, сцена противостояния Тони Люна с бандой убийц под проливным дождем полностью лишена какого бы то ни было драматического объяснения. Это чистейшее воплощение резкой и высокохудожественной хореографии, вступление, которое обладает теми же качествами, что можно ждать от увертюры в оперной постановке. Именно это, по сути, и представляет собой «Великий мастер».
Тони Люн, чей безграничный талант блистает на экранах вот уже 20 лет, открывает для себя новые горизонты в роли Ип Мана, мастера боевого стиля вин-чунь, который прославился на весь мир после того, как среди его учеников оказался Брюс Ли. Исторические и в некоторой степени биографические качества «Великого мастера» проявляются лишь позднее на протяжении фильма, хотя он изящно и в то же время зрелищно представляет философские и политические вопросы в с тилях кун-фу и отношения между различными группами, которые их представляют.
Историческая повесть и история любви
С помощью сюжетных линий каждая из которых обладает неповторимым визуальным стилем и атмосферой, Вонгу Карваю удалось добиться взаимодействия между историческим повествованием (китайские боевые искусства в конце 1920-х годов, в условиях японской оккупации, марионеточной маньчжурской республики), историей любви (Между Ип Маном и дочерью великого мастера прошлого поколения, которую играет Чжан Цзыи) и рассказом о главных чертах китайской культуры, ее отношении к семье, ученичеству, смерти и стилям конг-фу, как носителям жизненно важного выбора.
Режиссеру удается добиться этого с помощью блестящего переосмысления сюжетных приемов. Временное полотно повествования, кажется сложным, но прекрасно поддается прочтению (в первую очередь благодаря зрительным ориентирам, таким как цвета, фотографии и архивные пленки), состоит из тесно переплетающихся нитей: эта нелинейная конструкция выстраивается вокруг каждого из основных персонажей и раскрывает то, что они воплощают в себе.
Эту сложную, но устойчивую систему поддерживает великолепие визуального ряда. Заснеженная сцена похорон — это хлесткий выпад в сторону недалекого хроматизма в «Герое» Чжана Имоу, который вздумал соперничать с великим мастером из Гонконга. Драка в шубах на перроне вокзала в Маньчжурии сохраняет идеальный баланс между гениальностью и ироническим дефиле причудливой моды. Бордель «Золотой дом» придает разыгрывающейся там политической, этнической и клановой борьбе несравненный ореол роскоши и блеска. Бой между Тони Люном и Чжан Цзыи — это, без сомнения, лучшая из любовных сцен, что нам доводилось видеть в кино за многие годы.
Не все сходится
Как бы то ни было, устойчивость повествования и стиля «Великого мастера», которая так далека от бурного полета фантазии и абстракции «Праха времен» 1994 года (проба пера Вонга Карвая в боевых искусствах), отнюдь не служит для демонстрации силы и виртуозности самой по себе. Наоборот, она придает определенную хрупкость режиссерскому построению, открывает дыры в изящной и сильной конструкции.
Потому что между задействованными элементами сходится далеко не все. Потому что причинно-следственная связь так же хрупка как нить времени, а смысл жизненного выбора и мотивы героев не менее загадочны, чем рецепт этого кинематографического супа, который бурлит на огне. Персонажи появляются и исчезают, причем речь вовсе не идет о второстепенных героях в привычном нам понимании. Они могут в любой момент выйти на первый план, а затем таинственно исчезнуть.
В этой всплывающей время от времени в повествовании теневой части фильма нет ни малейшего стремления к эзотерике, но она неизменно присутствует на протяжении всей картины как своего рода возможность. Дело в том, что «Великий мастер» стремится отобразить огромный мир («Сейчас есть уже не только Север и Юг», говорит старый мастер) и историю, великую и запутанную историю человека и общества.
Он всеми силами старается не походить на изолированный и гладкий кусочек действительности, который неспособен отразить окружающий мир даже с помощью резких и хлестких образов, столь же острых как странный персонаж по прозвищу Бритва (роль исполняет Чен Чанг, безусловно, самый выдающийся из тайваньских актеров), который проходит через весь фильм подобно призраку.
Как нужно снимать кино
«Великий мастер» выстраивается вокруг жизни и работы великого мастера кун-фу Ип Мана. Он чрезвычайно высоко ставил свое искусство и находился в завидном по мнению многих положении, однако потерял все после вторжения японцев и влился в ряды разочаровавшихся во всем гонконгских наемников.
Как бы то ни было, задача фильма, без сомнения, в том, чтобы заставить нас задуматься о мире и поставленных им вопросах, а не просто рассказать о (пусть и чрезвычайно интересной) биографии одного человека. Кроме того, отраженные в нем разногласия (в данном случае это касается противостояния различных стилей кун-фу) наводят на мысли о том, как нужно снимать кино. Это одна из главных нитей в сплетенном Вонгом Карваем полотне.
Многие иронизируют насчет того, как непросто ему бывает закончить свои фильмы. Тем не менее, этот динамический дисбаланс между притягательной силой составляющих и их неустойчивостью представляет собой чрезвычайно хрупкий процесс. При просмотре его фильмов и в частности этой картины вы замечаете, что ему удается добиться этого лишь с помощью бесчисленных проб и ошибок в работе с огромным накопленным материалом.
На поставленный вопрос, по всей видимости, просто не существует четкого ответа: нужно будет сравнить французскую версию фильма с той, что выходит в Китае. Кроме того, нет сомнений, что если бы Вонг Карвай потратил на монтаж еще год, он нашел бы и другие ответы. Не обязательно лучшие, просто другие. В любом случае, в фильме уже сейчас ощущаются эта подвижность и море возможностей, которые лишь усиливают удовольствие от просмотра.
Российская премьера фильма намечена на 30 мая 2013
