Американские кинематографисты почти ничего не знают про своих героев и либо демонстрируют собственное превосходство, либо пугают зрителя нашествием восточных варваров. Россия видится Голливуду через призму замешанного на комплексах патернализма и враждебности эпохи холодной войны, перерастающей в карикатуру. Вместо изображения подлинных национальных черт фильмы лишь тиражируют кино-стереотипы.
Когда в «Крепком орешке-5» Джона Мура (John Moore) побитый жизнью Джон Макклейн едет в аэропорт, чтобы ради спасения сына отправиться в далекую Москву, дочь вручает ему небольшую книжку. Надпись на обложке гласит: «Путеводитель для идиотов». Джон не чувствует себя обиженным, ведь он никогда не был интеллектуалом: он стрелял, бегал, прыгал по горящим небоскребам, не сторонился от пуль, но с книгой мы его еще не видели. Он мало что мог знать о России. Не потому что был простым американским копом, но и потому что в каждой очередной части своих приключений, собственно, никогда не интересовался политическими спорами. Джон, к сожалению, прозевал эпоху конфликтов холодной войны, когда в боевиках разворачивалась война с красной империей.
В плену стереотипов
В пятой части своих приключений крутой лысый парень наконец-то смог заявить о себе на международной арене и сразиться с самым страшным и опасным монстром американского кино — с Россией. И хотя первым впечатлением полицейского в исполнении Брюса Уиллиса становится встреча с приветливым таксистом, позже российская столица демонстрирует свое мрачное обличье. «Крепкий орешек-5» изображает Россию такой, какой мы знаем ее по сотням других американских кинолент: здесь правят бал подлые олигархи и продажные политики, на улицах царит мафия, а все женщины столь же красивы, как и коварны.
«Знаешь, что меня у американцев бесит? Всё. Особенно ковбои», — говорит герою один гангстер. В фильме Мура Америка и Россия не имеют друг о друге понятия и смотрят друг на друга сквозь пелену стереотипов и давнишних споров. История здесь будто бы остановилась. Ведь Россия такая дикая страна, что даже тонкая шпионско-политическая интрига становится лишь прикрытием для торговли ураном. Холодная война вновь встречает нас на своем скромном, слегка запылившемся пороге.
Началось все именно тогда: перед Второй мировой войной американское кино мало интересовалось Советским Союзом. Конечно, кое-где появлялись герои из Восточной Европы, но до одержимости было еще далеко. После 40-х ситуация изменилась. Военный опыт, Сталин, соперничество в космосе и предшествовавшая ему гонка вооружений сделали свое дело. В эпоху холодной войны ничто так сильно не объединяло американцев, как ненависть к красной империи.
У кинематографа не было выхода: цензорские поползновения политиков позволяли изобразить единственную, черно-белую картину мира: в одном углу ринга, представлявшим добро, стояли США, а другим, олицетворявшим зло, заведовал СССР. Достаточно вспомнить судьбу Роберта Оппенгеймера (Robert Oppenheimer), которая иллюстрирует, каким действенным оружием было обвинение в приверженности коммунизму. Когда этот знаменитый физик, отец американской атомной бомбы, раскритиковал атаку на Хиросиму и Нагасаки, он всего за несколько месяцев благодаря усилиям нескольких заядлых патриотов превратился из национального героя в коммунистического агента и предателя. Коммунистом нельзя было восхищаться, его следовало бояться.
Невидимая рука Москвы
Кино золотой эры Голливуда питалось страхами общества. Советский Союз был для киношников из Города ангелов своего рода Бабой Ягой или злой сказочной королевой: живое чудище, сеющее ужас среди жителей спокойных пригородов. Коммунисты — посланники империи — были главной грозой американской идиллии.
Пропагандистские фильмы закрепляли образ СССР как места, которое вызывает одновременно и ужас, и жалость. Фильм 1951 года «Я был коммунистом для ФБР» (I Was a Communist for the FBI), снятый Дугласом Гордоном (Douglas Gordon), или вышедшая двумя годами ранее картина Роберта Стивенсона (Robert Stevenson) «Мой муж — коммунист» (I Married a Communist) показывали, что для послевоенного капитализма нет большей угрозы, чем коммунизм, но одновременно демонстрировали, что американцам бояться нечего, ведь они умнее, сильнее и организованнее. Рассказ о плохих «красных» получал кинематографическую упаковку, а прямая пропаганда скрывалась за стилистикой фильма нуар, триллера или мелодрамы.
Русские в фильмах эпохи холодной войны выглядели похожими друг на друга. Это были бесчувственные звери, которые попирали все самое святое: веру в Бога, семью и свободный рынок. У них были страшные лица и оружие за пазухой. Однако кино использовало и более тонкие методы. Шестьдесят лет назад американские специалисты по science fiction уже знали: больше всего мы боимся того, чего не можем увидеть. Они почерпнули это у Эдгара По, Говарда Лавкрафта и пары других великих писателей, и отрабатывали этот урок на кинематографе. Так что страшным коммунистам уже не обязательно было хмурить брови и делать каменные лица. Страшной была сама их идея, а не внешний вид.
Когда в 1956 году Дон Сигел (Don Siegel) снял свое «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers), его фильм мог показаться развлекательным только самому простодушному зрителю. В рассказе о невидимых пришельцах из космоса, которые захватывают власть над умами американцев, не было ни капли наивности. Инопланетяне тайком прибывают на Землю и сбрасывают со своих кораблей зародыши, которые развиваются на растениях. Вступая с таким зародышем в контакт, несчастный homo sapiens превращается в безмозглого зомби. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы разгадать эту метафору. Те, кто умел читать между строк, понимали, что угроза исходит с родины Достоевского, белых медведей и водки, а в фильме Сигела усматривали метафору маккартизма.
В фантастических фильмах той эпохи почти все плохое приходило из Восточной Европы. На экранах могли присутствовать только причудливые существа, грубо сделанные космические корабли и странные роботы, стреляющие лазером, однако на скамье подсудимых в любом случае находился Советский Союз. Так было в фильмах «Вторжение похитителей тел», «День, когда Земля остановилась» (The Day The Earth Stood Still) Роберта Уайза (Robert Wise) 1951 года и даже в снятой на полтора десятка лет позже «Планете обезьян» (Planet of The Apes) Франклина Шеффнера (Franklin Schaffner). В этом нет ничего удивительного: обожаемые фантастическим кинематографам зловещие пришельцы обладали всеми чертами, которые американская пропаганда приписывала своим «красным» оппонентам: они были глухи к человеческой боли, лишены индивидуальности и бездумно исполняли приказы.
Неслучайно именно science fiction с таким усердием взялся за пропагандистские рассказы. Кинофантастика была способна переварить страхи, связанные с гипотетической ядерной войной и соперничеством в космосе, а символы, отсылавшие к этим двум явлениям, отлично вписывались в обширные рамки данного жанра. [...]
Коварный, злой и уродливый
Мало что менялось с течением времени. Россия оставалась злом, хотя говорить о ней стали реже. Сменяли друг друга эпохи, американские политические команды по-разному представляли себе окончание холодной войны, а кино то отказывалось от борьбы за роль властителя умов, то с удвоенной энергией возвращалось на идеологический фронт.
Дольше всего оно оставалось на нем в 80-е, во время «рейганоматографии» — золотой эры кино-патриотизма в обличье поп-культуры. С «красными» в это время боролись все «крепкие орешки». В «Огненном лисе» (Firefox) Клинт Иствуд представал в образе участника головокружительной акции по похищению советского суперистребителя, Сильвестр Сталлоне в роли солдата очищал Афганистан от советских захватчиков, а перевоплотившись в боксера, вел бой с русским силачом-блондином. Свой вклад в борьбу с империей зла внесли Стивен Сигал и Жан-Клод Ван Дамм, непобедимый Чак Норрис, Майкл Дудикофф и многие другие поп-культурные герои, на приключениях которых выросло как минимум одно поколение поляков. [...]
Патриотическое кино эпохи Рейгана не могло оставаться равнодушным к плохим русским и отправляло на борьбу с ними своих лучших героев. В таких фильмах, как «Рэмбо 3» Питера МакДональда (Peter MacDonald) или упомянутом «Огненном лисе», советское зло не имело конкретного лица: противником выступал режим, а не его отдельный представитель. Массы советских солдат, падающих под пулями Джона Рэмбо, или русские «шишки», которых обманывал американский агент, не вызывали у зрителя никаких чувств, их невозможно было очеловечить. Россия была злом, но злом безликим. В жанре военного кинематографа работают правила простой пропаганды: добро и зло, то есть мерзавцы и слабаки против накачанного героя с пулеметов в руке. Исход ясен с самого начала.
Иначе выглядела картина в боевиках. Здесь враг был снабжен индивидуальными чертами: у него был восточный акцент, большие мускулы и неприятное лицо. Именно так выглядел один из самых известных «плохих русских» американского кинематографа — Иван Драго в «Рокки-4» Сильвестра Сталлоне. Драго, убивший на ринге близкого друга Рокки, — один из двух самых запоминающихся соперников бравого боксера. И все благодаря Дольфу Лундгрену (Dolph Lundgren) — шведскому мастеру боевых искусств, который много лет работал в Голливуде «профессиональным» русским: он играл человека с востока уже в своем дебюте, «Виде на убийство» (A View To A Kill) Джона Глена (John Glen), а позже применял свой акцент в «Красном скорпионе» (Red Scorpion) Джозефа Зито (Joseph Zito) 1989 года и «Смертельном пентатлоне» Брюса Малмута (Bruce Malmuth).
Бедные родственники
Образ безжалостных силачей из старых боевиков до сих пор продолжает определять трактовку русских в американском кино. Хотя с начала холодной войны прошло уже полвека, а приключения Рембо и прочих героев из рейгановской обоймы интересны сейчас только сентиментальным любителям поп-культуры, русские в американских фильмах до сих пор выглядят страшными палачами. Неважно, агент ли это КГБ в исполнении Даниэля Ольбрыхского (Daniel Olbrychski) в картине «Солт» (Salt) Филлипа Нойса (Phillip Noyce), представители мафии, киллеры, или просто жестокие мужья — кинематографический имидж человека с востока рисуется всегда грубыми мазками. Россия предстает страной брутальных мужчин, олигархов и красивых продажных женщин.
Голливудские фантазии на тему России не слишком замысловаты: 90% русских персонажей составляют проститутки, демонические женщины-вамп и бандиты. Это не значит, что в американских фильмах не бывает портретов других россиян, изображаемых с благожелательной позиции: долгие годы они просто тонули в массе антирусской пропаганды. Положительных героев было мало, но несколько все же вошло в историю. Невозможно представить себе, например, «Охоту за "Красным октябрем"» (The Hunt for Red October) Джона МакТирнэна (John McTiernan) без бравого русского капитана Рэмиуса в исполнении Шона Коннери (Sean Connery). Впрочем, это был не единственный хороший герой с русским паспортом, порожденный Фабрикой снов. Еще в 1966 году Норман Джуисон (Norman Jewison) высмеял предрассудки эпохи холодной войны, сняв фильм «Русские идут!» (The Russians Are Coming) — комедию о мнимом советском вторжении в США, в семейные мотивы углубился Рик Розенталь (Rick Rosenthal) в ленте 1987 года «Русские» (Russkies), а двумя годами ранее Тэйлор Хэкфорд (Taylor Hackford) в своих «Белых ночах» рассказывал о взаимоотношениях русского и американского танцоров (в роли первого выступил Михаил Барышников, который через много лет создал великолепный образ романтичного русского любовника в сериале «Секс в большом городе»). Несколько благородных героев, конечно, не могли изменить взращенное на десятках антикоммунистических фильмов мнение общественности, которая привыкла видеть Россию враждебным и отсталым государством.
Фабрика грез с трудом избавляется от наследия антипатии и уже почти не выходит за рамки стереотипов. Даже если американские режиссеры пытаются изобразить Россию в более светлых красках, они делают это с позиции превосходства, как этакие несносные богатые родственники, и редко утруждают себя нюансами. Для большинства западных режиссеров Россия — это калейдоскоп газетных иллюстраций и кинокадров: бедность, взяточничество, женщины, тоскующие по лучшей жизни с богатыми мужьями. [...]
Русские герои в многосерийных фильмах вписываются в ту же череду стереотипов: как замешанные в торговлю уранов опасные бандиты из «24 часов» или пылкие безумные женщины с трагичным прошлым из «Клана Сопрано». Без русской мафии и проституток с восточным акцентом не было бы сериалов про полицейских, а седьмой сезон сериала «Декстер» не состоялся бы без гея-мафиози Айзека Сирко, которого играет Рэй Стивенсон (Ray Stevenson).
Американская поп-культура довела искусство использования национальных стереотипов до совершенства. Она создает, закрепляет и использует их, как ей вздумается, и совершенно неважно, что за сюжетными схемами не стоит никакой жизненной правды. В популярном кино главное совсем не это: в нем нужны четкие контуры и простые противопоставления. А уж на этом мастера Фабрики грез отлично набили руку.
Бартош Стащишин — литературный и кинокритик, постоянный сотрудник журнала Film.
Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ
Американская поп-культура довела искусство использования национальных стереотипов до совершенства. Она создает, закрепляет и использует их, как ей вздумается, и совершенно неважно, что за сюжетными схемами не стоит никакой жизненной правды. В популярном кино главное совсем не это: в нем нужны четкие контуры и простые противопоставления. А уж на этом мастера Фабрики грез отлично набили руку.
