На телевидении происходит революция.
Каждый, кто хоть изредка включает телевизор, знает, что в последние годы поведение зрителей сильно меняется. Явление, которое критики окрестили «запойным просмотром», продолжает распространяться, особенно среди молодых зрителей, предпочитающих смотреть любимые сериалы в интернете «по запросу» или по DVR, а не раз в неделю по старомодному телевидению. Сначала ты увлекаешься сериалом, а потом смотришь его до бесконечности – просто потому, что можешь.
Но это только половина уравнения. Посмотрите на самые лучшие и самые известные современные сериалы. На те, которые получают наивысшую оценку у критиков. На те, о которых мы говорим на работе. На те, которые, скорее всего, будут еще годы и годы символизировать наше время в истории телевидения.
Это «Игра престолов» («Game of Thrones»), лихой третий сезон которой сейчас идет по HBO.
Это «Во все тяжкие» («Breaking Bad»), брутальные последние эпизоды которого мы должны увидеть после 11 августа.
Это «Настоящая кровь» («True Blood»), «Ходячие мертвецы» («The Walking Dead»), «Чужой среди своих» («Homeland»), «Карточный домик» («House of Cards»), «Скандал» («Scandal»), «Американцы» («The Americans»).
А есть еще и те, которых мы пока не видели. Такие, как «Поверь» («Believe») - с предвкушением ожидаемый многими сериал NBC от режиссера «Звездного пути» («Star Trek») Джей Джей Абрамса (J.J. Abrams) о девочке-сироте со способностями к телекинезу, который был представлен на этой неделе на апфронте в Нью-Йорке. У HBO также в запасе есть немало громких проектов: сериал по «Темной башне» («The Dark Tower») Стивена Кинга (Stephen King), сериал о двух детективах, охотящихся за серийным убийцей в Луизиане («Настоящий детектив» («True Detective»)), история о группе фокусников и мошенников, борющихся с Гитлером во время Второй мировой войны («Хобгоблин» («Hobgoblin»)).
Впрочем, мы смотрим запоем все это — жесткую сагу о наркоторговце, сочный вампирский ужастик, параноидальную драму о терроризме, грязноватый политический триллер—не только потому, что у нас теперь есть такая возможность. Все несколько сложнее. Если поговорить с людьми, которые делают «Во все тяжкие», «Игру престолов» и так далее, быстро становится понятно, что эти сериалы специально создаются с расчетом на запойный просмотр. По динамичности и связности они намного обгоняют все, чем нас угощали телеканалы в прошлом. Таким образом, то, как мы смотрим, меняет то, что мы смотрим.
«Я всегда говорил, что хочу снимать не сериал, а гиперсериал, - объясняет создатель «Во все тяжкие» Винс Гиллиган (Vince Gilligan) – Честно говоря, 10-15 лет назад мне бы никто не позволил это делать».
Судя по всему, телевидение вступило в новую эпоху – гиперсериальную. «Единство повествования стало встречаться в сериалах чаще, чем в 2003 году, - говорит один из ведущих сценаристов «Игры престолов» Д. Б. Вайсс (D.B. Weiss). – Если вы посмотрите на лауреатов “Эмми” 2003 года — “Клан Сопрано” (“The Sopranos”),”Клиент всегда мертв” (“Six Feet Under”), “Западное крыло” (“The West Wing”), “Место преступления” (“CSI”) и “24”—то увидите, что, строго говоря оно имелось только в «24». Между тем, сейчас оно есть и в “Игре престолов”, и в “Во все тяжкие” и в “Чужом среди своих”. Вполне естественно, что телевидение начинает учитывать распространение запойного просмотра».
Судя по всему, явление запойного просмотра не следует считать исключительно отраслевым фактором, простым порождением новых технологий и новых средств распространения контента. Скорее, оно связано с самой природой повествования. По-видимому, именно в такой форме наш мозг хочет смотреть телевизор. И специалисты на телевидении начинают это осознавать.
Долгое время у руководства телеканалов была аллергия на сюжетные сериалы. Такие сериалы «не работали» при нарушении последовательности серий, а значит, обычно проваливались в синдикации. Это означало, что они не приносили денег. «Почти 20 лет назад, когда я пришел на телевидение, исследования показывали, что так называемый поклонник телесериала смотрел в среднем каждый четвертый эпизод, - вспоминает Гиллиган. – Теперь представьте себе, что так смотрят “Во все тяжкие”. Зритель вскоре просто перестанет понимать, что вообще происходит». Поэтому подавляющее большинство телепроектов 20 века состояли из изолированных эпизодов. Это были комедии вроде «Будем здоровы» («Cheers») и драмы вроде «Закона и порядка» («Law & Order». Их можно было транслировать по кусочку, в любом порядке – и не терять при этом зрителей.
В конце 1990-х HBO опроверг общее убеждение, сняв целый ряд потрясающих драматических сериалов – «Тюрьму Оз» («Oz»), «Клан Сопрано», «Клиент всегда мертв», «Прослушку» («The Wire»), «Дэдвуд» («Deadwood»). Его примеру последовали FX с «Щитом» («The Shield») и «Спаси меня» («Rescue Me») и AMC с «Безумцами» («Mad Men») и «Во все тяжкие». Вскоре все поняли – наступает новый золотой век телевидения. «И амбиции, и успехи этих сериалов выходили за пределы обычных телевизионных представлений об успешности, - пишет в своей вскоре выходящей книге о кабельной революции начала нулевых «Трудные люди» («Difficult Men») Бретт Мартин (Brett Martin). – Драматические сериалы с открытыми концовками эпизодов и сезонами из 12-13 серий стали типичной художественной формой для Америки первого десятилетия 21 века».
Однако это десятилетие закончилось уже три года назад, и телевидение с тех пор успело резко измениться. Мы могли быть поклонниками того или иного сериала, но зависимость у нас не развивалась.
Современные гиперсериалы многим напоминают своих предшественников «золотого века» - их так же отличают «взрослая» тематика, симпатия к антигероям, художественная режиссура. Однако в сериалах «золотого века» главными были в первую очередь взаимоотношения героя и общества. Повороты сюжета всегда были вторичны. Поэтому в ретроспективе так сложно точно вспомнить, что там, собственно говоря, происходило от сезона к сезону. Мы в основном помним персонажей — бахвала Ала Сверенджена из «Дэдвуда», харизматичного Омара Литтла из «Прослушки»,—а не само действие. В результате драмы «золотого века» зачастую захватывали зрителей только с третьего-четвертого эпизода. Чтобы узнать и полюбить героев, людям требовалось время.
Гиперсериалы действуют быстрее. Захватывающая первая сцена «Игры престолов» разворачивается среди зловещего зимнего пейзажа, и фигурируют в ней ходячие мертвецы, исчезнувшая груда трупов, отряд призрачных охотников и обезглавливание в придачу. После нее мне сразу же захотелось больше узнать о таинственном новом мире, который я увидел. Между тем, скажем, открывающая сцена «Прослушки» - это идущий на малопонятном слэнге разговор белого копа с черным балтиморцем о мертвом воре по кличке Сопливый. Смысл ее, скорее, не в том, чтобы приковать зрителя к телеэкрану, а в том, чтобы представить главные темы сериала - проблемы Балтимора и человечность полицейских и преступников.
Главное различие между гиперсериалами и их легендарными предшественниками заключается в том, что гиперсериалы больше фокусируются на едином сюжете, развивающемся от начала сериала и до его конца. Для гиперсериалов нехарактерны тизеры, краткое содержание и любые формы пересказа. Их нельзя смотреть не по порядку. И они всегда ставят четкий вопрос, который движет сюжетом. Кто будет править Семью королевствами? («Игра престолов».) Выживет или умрет Уолтер Вайт? («Во все тяжкие».) Поймает ли Кэрри Броуди? («Чужой среди своих».) Нельзя сказать, что гиперсериалы не раскрывают тонкости характеров. Раскрывают. Однако в отличие от сериалов предшествующей эпохи не меньший акцент они делают на вопросе «а что будет дальше?»
(Из этого правила, разумеется, есть исключения, и главное из них – «Безумцы», замысел которых в 2000 году пришел в голову будущему сценаристу «Клана Сопрано» Мэтью Вайнеру (Matthew Weiner). В них сюжет, конечно, почти не имеет значения. Тем не менее, основная масса последних сериалов, созданных людьми «золотого века» - например, «Джон из Цинциннати» («John From Cincinnati» и «Фарт» («Luck») Дэвида Милча (David Milch) и «Тримей» («Treme») Дэвида Саймона (David Simon), —не нашли отклика у нынешней аудитории. Это показывает, как сильно изменилась ситуация.)
Сериалы превращаются в гиперсериалы во многом просто потому, что это стало возможным: теперь, когда все прошлые эпизоды каждого сериала легко доступны, «шоураннеры» —так в отрасли называют людей, обычно писателей-сценаристов, отвечающих за повседневную работу над сериалом, —могут делать повествование не столь самоочевидным, как раньше. Однако у того, что зрители могут смотреть, что хотят и когда хотят, есть и оборотная сторона – они могут предпочесть посмотреть что-то другое. «В виргинском городе Фарго, в котором я вырос, можно было смотреть NBC, ABC, CBS, иногда PBS – и все, - рассказывает Гиллиган. – Сейчас, когда за наше внимание конкурирует столько сериалов и программного обеспечения, удивляет, что хоть чему-то удается прорваться. Поэтому каналы и студии все время нервничают: “Как нам сохранить свою долю рынка? Как нам не отпускать зрителей от наших экранов?”».
Ответ, судя по всему, прост - развиваться. Пионеры «золотого века телевидения» доказали, что на маленьком экране тоже можно рассказывать глубокие, сложные, взрослые истории об антигероических персонажах. Теперь их преемники создают еще более затягивающие образцы чистого повествования.
«Это как производить чипсы, - говорит один из главных сценаристов «Остаться в живых» («Lost») Карлтон Кьюз (Carlton Cuse).- Те, кто их делает, знает, какие химикалии нужно туда добавить, чтобы вы захотели съесть следующий ломтик. Наша цель – чтобы вы захотели посмотреть следующий эпизод».
В некотором смысле, любое телевидение вызывает зависимость. Это становится вполне очевидным, если вспомнить, что средний американец смотрит его больше пяти часов в день. Это значит, что человек, проживший до 80 лет, проведет перед «ящиком» 21% своей взрослой жизни – то есть 4 175 дней или почти 13 лет.
Так что же со мной происходит, когда я смотрю сериал запоем? Что заставляет меня поглощать эпизод за эпизодом? Химикалии в чипсах – это понятно, но что за химические реакции происходят у меня в мозгу?
Я хочу это знать, потому что этот эффект знаком мне не понаслышке. Перед тем, как продолжать дальше, хотел бы сделать одно признание. Меня зовут Эндрю, и я «лостаголик».
Моя зависимость началась очень банально: как это часто бывает, меня «подсадили». В апреле 2010 года моя жена поехала на свадьбу в родительский дом в Лос-Анджелесе. Через несколько недель, 23 мая, должен были, наконец, подойти к концу шесть долгих, запутанных сезонов «Остаться в живых» - драматического сериала ABC о примерно дюжине незнакомых друг с другом людей, оказавшихся после авиакатастрофы на очень необычном острове. Предвкушая финал, сестра-близнец моей жены решила пересмотреть на Netflix пять предыдущих сезонов. Ей так это нравилось, что вскоре моя жена тоже решила попробовать. Ну что в этом могло быть опасного?
Когда моя лучшая половина вернулась ко мне в Бруклин, она уже «попалась». Сперва я сопротивлялся – я ведь еще в 2005 году посмотрел первые несколько минут пилотной серии, и они меня не впечатлили. Но, как говорят по телевизору, сопротивление было тщетным. Через несколько дней мы уже смотрели по два-три эпизода за вечер. По мере того, как появлялись новые тайны — люк, дымовой монстр, Другие, Dharma Initiative— и мифология острова становилась все сложнее, мы начинали засиживаться все дольше. Мы перестали готовить и больше не ужинали в городе. Теперь мы заказывали еду на дом и торопливо расплачивались с курьерами, не отрывая глаз от экрана. Однажды, насколько я помню, мы посмотрели семь эпизодов за вечер. Я уверен — прости, Newsweek—что пару серий я даже посмотрел на работе .
В итоге где-то на втором сезоне наша зависимость вышла из-под контроля. Нам так хотелось знать, что будет дальше, что мы договорились: каждый из нас вправе забегать вперед, если другой по каким-то непостижим причинам – например, из-за похода в ресторан или необходимости с кем-то увидеться – вынужден пропустить просмотр. Мы просто пересказывали друг другу пропущенное следующим вечером, а потом снова ныряли в Netflix. Когда ABC выпустил двухчасовую финальную серию, мы как раз закончили с предшествующими эпизодами. Вместе мы посмотрели 120 серий «Остаться в живых» примерно за 30 дней.
По мнению ученых, причина, по которой в остальном разумный человек вроде меня может тратить столько времени на телевизор, очень проста: это приятно. Начнем с того, что каждое движение на экране, каждый жест, каждая смена плана, активирует «ориентировочную реакцию» - заложенный в нас эволюцией механизм, необходимый для защиты от хищников. Поэтому, когда я смотрю «Игру престолов» и вижу, как Джейми Ланнистер по прозвищу «Цареубийца» внезапно замахивается мечом на Бриенну Тартскую, мои мозг и тело реагируют в унисон, как при появлении первого намека на потенциальную угрозу. Первый фокусирует внимание на сборе новой информации, а второе затихает. Идущие к мозгу кровеносные сосуды расширяются. Идущие к мышцам - сокращаются. Сердце замедляет темп. В 2002 году исследователь масс-медиа Роберт Кьюби (Robert Kubey) и психолог Михай Чиксентмихайи (Mihaly Csikszentmihalyi) писали: «Ориентировочная реакция частично объясняет такие обычные для зрителей фразы, как, “когда телевизор включен, я просто не могу оторвать от него глаз”, и “я чувствую себя загипнотизированным , когда смотрю телевизор”».
Гипноз – неплохая метафора. После всего 30 секунд просмотра «Игры престолов» мой мозг начинает генерировать альфа-волны, обычно связанные с затуманенным, восприимчивым состоянием сознания и генерирующиеся также во время фазы «легкого гипноза» при суггестивной терапии. Одновременно моя нейронная активность переключается с левого, «логического» полушария на правое – «эмоциональное». При каждом таком переключении тело заполняют естественные опиаты, известные как эндорфины, и это объясняет, почему телезрители неоднократно говорили ученым, что они расслабляются, включая телевизор, но это чувство расслабления немедленно пропадает, когда телевизор выключается.
Как нам с женой чересчур хорошо известно, это очень похоже на наркозависимость. После двух часов просмотра «Игры престолов» наша квартира неожиданно затихает. Мы виновато смотрим друг на друга с разных концов дивана и думаем об одном и том же. Может еще одну серию? Кьюби и Чиксентмихайи считают это разновидностью синдрома отмены. «Аналогичным образом работают лекарства, вызывающие привыкание, - писали они. – Транквилизатор, быстро выводящийся из тела, вызывает привыкание с намного большей вероятностью, чем медленно выводящийся, так как пациент лучше чувствует, что эффект лекарства исчезает. Точно так же и смутное понимание того, что, когда просмотр закончится, закончится и расслабленность, подталкивает зрителя не выключать телевизор. Таким образом, ему хочется проводить перед экраном все больше времени».
Последнее отчасти объясняет притягательность сериалов и распространение запойного просмотра. До появления DVD, сетевого потокового вещания и «видео по запросу», у поклонников телевидения было всего два выбора – и оба они выглядели непривлекательно: (1) смотреть то, что показывают, каким бы идиотским оно ни было, и (2) столкнуться с падением уровня эндорфинов. Теперь у нас появился третий вариант: смотреть то, что нам нравится, так долго, как мы захотим. Потоковые мультимедиа и сериалы как будто специально созданы, чтобы обеспечивать постоянный приток эндорфинов.
Ученые пока не изучали ни как таковой феномен запойного просмотра, ни то поколение телесериалов, которое в большой степени вызвало его к жизни. Однако существует революционная работа психолога из Принстонского университета Ури Хассона (Uri Hasson), частично объясняющая, почему тенденция к сюжетной подробности, возможно, помогает удерживать внимание зрителя.
Сам Хассон, лысый ученый в очках и с густым израильским акцентом, не смотрит сериалы запоем. «Это все для людей, которым утром не надо на работу, – или для детей», - саркастически отмечает он. Зато он лучше кого бы то ни было еще знает, почему другие люди не могут с собой справиться. Недаром он занимается изучением того, как фильмы влияют на наш мозг на нейробиологическом уровне. В 2008 году он даже придумал для области своих исследований специальный термин «нейрокинематика». Особенно интересна статья, которую он опубликовал в этом году в посвященном взаимодействию кино и сознания журнале Projections. Хассон и его коллеги отследили с помощью магнитно-резонансной томографии реакцию мозга зрителей на четыре видеофрагмента – отрывок из «Хорошего, плохого, злого» («The Good, the Bad and the Ugly») Серджо Леоне (Sergio Leone), отрывок из «Бах! Ты убит» («Bang! You’re Dead») Альфреда Хичкока (Alfred Hitchcock), отрывок из «Умерь свой энтузиазм» («Curb Your Enthusiasm») (комедийный сериал, построенный на актерской импровизации в рамках заданных сюжетов, - прим. перев.) Ларри Дэвида (Larry David) и неотредактированный кусок записи с камеры в нью-йоркском Вашингтон-сквер-парке. Они хотели выяснить, насколько будет схожей реакция у разных людей.
Результаты сильно различались в зависимости от того, какой из фрагментов был показан. Например, нейрологические реакции на бессюжетное «реалистическое» видео из парка были одинаковыми лишь примерно у 5% зрителей. Реакции на «Умерь свой энтузиазм» совпадали приблизительно у 18%, на «Хорошего, плохого, злого» - у 45%. Но Хичкок обогнал всех – на «Бац! Ты убит» одинаково реагировала кора больших полушарий мозга у 65% подопытных.
Вывод, который сделал из этого Хассон, крайне занятен: по его мнению, чем выше режиссерский контроль – чем более структурирован фильм, - тем внимательнее аудитория. «В реальной жизни вы смотрите, скажем, концерт воскресным утром в парке, - объясняет мне Хассон. – Но в фильме режиссер контролирует, куда вы будете смотреть. Хичкок это великолепно умел. Он контролирует все: что вы думаете, чего вы ожидаете, куда вы смотрите, что вы чувствуете. По мозгу это очень заметно. Когда режиссер ничего не пытается контролировать, вариативность очень велика, потому что каждый зритель смотрит на что-то свое. У Хичкока все наоборот: все настроены на одну волну».
Означает ли это, что тенденция к появлению на телевидении длинных, структурированных, связных сюжетов может привести к доселе невиданному уровню совпадения мозговых реакций —и доселе невиданному уровню зрительского внимания?
«Разумеется», - утверждает Хассон.
Конечно, шоураннеры - не ученые. Решая, какие химикалии добавить в свои телечипсы, они руководствуются чутьем, а не данными МРТ. Но к чему их в итоге приводит это чутье, и какие химикалии в ходу в наши дни? Чтобы получить ответы на эти вопросы, я нашел человека, который был виновен в моем первом зрительском запое – соавтора «Остаться в живых» Карлтона Кьюза (Carlton Cuse).
Кьюз – ветеран телевидения. Он высок, у него резкий голос, в Гарварде он занимался греблей и в целом он напоминает нечто среднее между Энтони Бурденом (Anthony Bourdain) и Ником Нолти (Nick Nolte). Сейчас он в Лос-Анджелесе, работает над пилотной серией нового проекта для NBC. Когда я, наконец, до него дозвонился, я сразу же рассказал ему о своей борьбе с лостоманией. Он не был этим шокирован. Совсем не был. «Мне кажется, с “Остаться в живых” мы попали на передний край тенденции, - заявил он мне. – Сейчас у зрителей так много вариантов и такой широкий выбор, что они не готовы ждать. Поэтому мы больше не можем тянуть время. Нужно выпускать пули как можно быстрее. Событие, которое раньше стало бы финалом сериала, сейчас должно произойти где-то к шестому эпизоду – иначе проекту конец».
«Остаться в живых» был еженедельным мастер-классом по придумыванию сюжетных поворотов. Кьюз упомянул один особенно неожиданный – и эффективный – ход, иллюстрирующий, то, как он и его коллега-шоураннер Деймон Линделоф (Damon Lindelof) справлялись с этой задачей. В течение более, чем 70 эпизодов они приучали публику считать сцены за пределами острова воспоминаниями из прошлого персонажей. В финале третьего сезона таких моментов было особенно много – и в конце этого эпизода стало понятно, что это было не прошлое, а будущее - фрагменты из жизни героев после спасения с острова.
Кьюз до сих пор не может говорить об этом спокойно. «Этот момент был замечательным повествовательным подарком, и мы решили преподнести его зрителям лучшим возможным образом – когда они этого совсем не ожидали, - вспоминает он. – Понимаете, это было все равно, что месяцами хранить на полке рождественский подарок и мечтать о том, как вручишь его жене». Мне такой ход показался гениальным. Когда я понял, что теперь знаю, к чему придет каждый из героев, мне тут же захотелось узнать, как именно это произойдет. Я просто не мог этого дождаться.
Оборотная сторона необходимости с самого начала дать зрителям достаточно сюжета, чтобы поймать их на крючок, - это необходимость сохранить достаточно тайн, чтобы они хотели смотреть дальше. Пока сюжет ограничивался одним эпизодом, в ходу были простые схемы (в детективах – ложный след, в медицинской драме – пациент при смерти) с максимум парой возможных исходов, к которым действие должно был придти через час. Однако длинные сюжеты современных гиперсериалов требуют тщательно регулировать баланс между структурированностью и неожиданностью, чтобы проект за несколько сезонов не перестал быть ни захватывающим, ни правдоподобным.
Винс Гиллиган, делающий «Во все тяжкие», признает, как и Кьюз, что сейчас нужно быстрее «тратить пули». При этом он убежден, что «нельзя слишком много и слишком быстро отдавать зрителям» и что хорошему материалу нужно время, чтобы «улечься в головах и устояться».
«Сколько бы сейчас ни было отвлекающих факторов, мы все равно хотим усесться у камина с хорошей книжкой, - сказал он мне в время перерыва в редактировании последних эпизодов. – Мы все хотим, чтобы историю нам рассказывали люди, которые знают, что делают и какой нужно брать темп. Не слишком медленно, но и не слишком быстро».
Поэтому так важна структура. Например, первый эпизод второго сезона «Во все тяжкие» открывается кадрами с огромным обугленным розовым плюшевым медведем, медленно опускающимся на дно. «Мы решили начать с того, что станет последним образом сезона и у нас был этот образ – но он пока висел в пустоте, - вспоминает Гиллиган. – Поэтому мы начали думать: а откуда взялся этот медведь? Что случилось - взорвалась лаборатория по производству наркотиков, кто-то ворвался в дом?»
Этот зловещий образ потом появлялся в других эпизодах, но не получил объяснения до самого конца сезона. Таким образом, в течение 13 эпизодов зрители задавались тем же вопросом, который стоял перед Гиллиганом и его командой: что за чертовщина случилось с этим медведем? И узнать это можно было только одним способом.
И «Остаться в живых» и «Во все тяжкие» вызывали привыкание. Но хотя они опирались на новую модель зрительского поведения, предусматривающую, что сериалы смотрят где угодно и когда угодно, полностью использовать ее преимущества они не могли.
Однако будущие сериалы смогут. В марте 2011 года Netflix объявил, что будет производить собственный контент и начнет с американской версии британской политической драмы «Карточный домик». Бюджет проекта, как сообщается, составлял 100 миллионов долларов. Эти деньги не были потрачены впустую – в сериале отличные интерьеры, зловещая музыка, знаменитые актеры, атмосферная операторская работа. Но главное новаторство заключается в условиях соглашениях, которое директор Netflix по контенту Тед Сарандос (Ted Sarandos) заключил с создателями «Карточного домика»: он сразу же обещал им два сезона. Никаких временных договоренностей и пилотных выпусков. Просто 26 часов чистого времени.
Это позволило сериалу обойти обычные телевизионные условности и начать еще сильнее действовать на зрителя. Исследование, заказанное Сарандосом, продемонстрировало, что в стандартном телесериале с часовыми эпизодами к финалу сезона «до 20% каждой серии состоит из “ранее в…” и “смотрите далее…”, а также из отсылок к тому, что зритель уже должен знать». Если убрать весь этот вводный материал, «на действие остается на 20% больше времени. Когда создателям фильма дают действительно большое поле для работы, результат получается намного лучше, ведь они в таком случае беспокоятся только об увлекательности для зрителя», - говорит он.
Главный сценарист «Карточного домика» Бо Уиллимон (Beau Willimon) с этим согласен: «Мы знали, что у нас гарантировано есть 26 часов и это позволило нам сделать сюжет намного более изощренным и сложным. Нам не нужно было все время продавать себя и проводить пробы. Мы даже могли не думать – и не думали - об этом, как о телепроекте. Мы делали 13-часовой фильм».
Также восприняли «Карточный домик» и многие зрители. В полночь 1 февраля 2013 года на Netflix появились все 13 эпизодов первого сезона. Это был беспрецедентный шаг, одновременно подчеркивавший природу этого сериала и облегчавший его просмотр. Реакция критиков была почти единогласно положительной. «Если вы думаете, что руководство каналов сейчас нервничает, - писал на сайте USA Today Роберт Бьянко (Robert Bianco), - представьте себе, что чувствуют актеры, которым придется на «Эмми» соперничать с Кевином Спейси (Kevin Spacey) и Робин Райт (Robin Wright). Зрители были очарованы. По внутренним данным Netflix, тысячи подписчиков посмотрели все 13 серий за первые 14 часов после выхода сериала. Это стало наглядным свидетельством того, насколько гиперсериалы привлекательны для аудитории.
Однако, хотя «Карточный домик» - это первый сериал, рассчитанный на многочасовые зрительские марафоны, его сюжет, в сущности, прямолинеен. Новый сезон «Замедленного развития» («Arrested Development»)—блестящей абсурдистской комедии, убитой Fox в 2006 году, воскрешенной Netflix в 2012 году и возвращающейся к нам 26 мая, —переписывает сами правила съемки сериалов в соответствии с законами нового мира потокового вещания, в котором мы теперь живем.
В прошлый вторник я написал письмо на адрес, который, как мне сказали, принадлежит создателю «Замедленного развития» Митчу Гурвицу (Mitch Hurwitz) и попросил его дать интервью о Netflix, его сериале и будущем телевидения. На ответ я не рассчитывал, но через 24 часа его получил.
«К сожалению, у меня сейчас совсем нет времени, - писал Гурвиц. – Мне нужно за 18 дней закончить шесть эпизодов – три часа экранного времени. Это два кинофильма, на которые у киношников уходит по шесть-девять месяцев. Поэтому к телефону я сейчас не подхожу —у меня просто не выдается двух свободных минут подряд»
Я несколько приуныл. Я сумел связаться с создателем любимого сериала – и он лично отказал мне в беседе, потому что слишком занят работой гиперсценариста и гиперпродюсера. Однако тут Гурвиц преподнес мне сюрприз.
«Не будет ли с моей стороны слишком самонадеянным, если я прямо сейчас надиктую в Siri пару ответов, которые, возможно, предвосхитят некоторые вопросы? – спросил он. Разумеется, будет, и я понимаю, что поступаю некрасиво, но все равно это сделаю! Дело в том, что я обожаю эту тему. Собственно говоря, как найти новаторский ход в меняющемся мире – это мой любимый вопрос»
«Замедленное развитие» - не драма, а комедия. Однако его первые три сезона были так густо насыщены шутками «для тех, кто в теме», многоуровневыми отсылками и малопонятными намеками, которые прояснялись лишь позднее, в ретроспективе, что оно превратилось в своего рода гиперсериал. Чтобы действительно понимать, в чем там дело, нужно посмотреть подряд все эпизоды. Именно этот эффект и способствует выработке привыкания в случае с «Во все тяжкие» и т д. «Мне понравилась идея нагрузить сериал шутками и скрытыми сюжетными элементами, которые фактически невозможно “поймать” за один просмотр, - рассказал Гурвиц. – Например, несмотря на множество намеков, до конца первого сезона невозможно понять, что свои особнячки Джордж и Люсиль Блут строили для Саддама Хусейна».
По ходу дела Гурвиц поднимал ставки, придумывая новые шутки, получавшие развитие в дальнейших эпизодах. Этот ход подталкивал зрителей пересматривать серии по несколько раз. По его мнению, именно это сделало «Замедленное развитие» культовым сериалом. «Можно сказать, что, хотя изначально сложность мешала “Замедленному развитию” набирать популярность, - заявил Гурвиц, - со временем новые технологии сделали сериал популярным». Недаром на Netflix его посмотрело намного больше людей, чем на Fox. «Мне нравится думать, что не выбери я стиль повествования, рассчитанный на новую технологию, сериал бы не возобновили», - добавил сценарист.
Сейчас Гурвиц пытается «снова это сделать». «То, что получилось», он описывает как «помесь антологии, кроссворда и книги-игры». Полностью оценить новый формат мы сможем только 26 мая, а пока придется довольствоваться только тем, что решил рассказать сам сценарист. Он дал каждому персонажу «свою сюжетную линию, представленную в отдельном эпизоде, причем с точки зрения самого персонажа». Итого: 15 персонажей, 15 эпизодов—идеально, чтобы смотреть урывками. Но так как формат потокового вещания также удобен для запойного просмотра, можно посмотреть все эпизоды вместе, и тогда вырисовывается вся история в целом.
Гурвиц сравнивает этот опыт с чтением романа – или, точнее, сборника взаимосвязанных рассказов. «Это точно так же работает, только если аудитория может выбирать, что она хочет видеть. Может возвращаться назад и проматывать вперед, выбирать собственный темп, - утверждает он. – Я хочу полностью отдать выбор на волю зрителей. Хочу, чтобы те, кому нужно нечто вроде легкого чтива, не требующего полного внимания, это получили, а те, кто хочет погрузиться глубже в скрытые связи и поискать в повествовании тайные пружины, имели возможность этим заняться».
Формат рассказа, по словам Гурвица, не только отражает то, как мы смотрим сериалы сейчас, но и предвосхищает то, как мы будем смотреть их в будущем. Мы сможем по выбору либо «перескакивать от одного момента к другому, переключаться с одного персонажа на другого и следить за их историями», либо смотреть весь сезон «в хронологическом порядке, а не по сюжетным линиям отдельных персонажей»
Гурвиц – не единственный шоураннер, который готовится к большим переменам на телевидении. Фактически все, с кем я говорил, сейчас смотрят одним глазом на настоящее, а другим в будущее. Карлтон Кьюз упомянул слух о том, что Apple скоро создаст телевидение с технологией второго экрана, и это будет обеспечивать платформу для «кусков повествования, которые мы не можем включать в основной сериал». Ури Хассон предсказал, что его томограф когда-нибудь, возможно, будут использовать для редактирования серий - чтобы «поминутно измерять уровень контроля в разных аспектах: в визуальном, в эмоциональном, в диалоговом» Шоураннер «Игры престолов» Дэвид Бениофф (David Benioff) заметил, что однажды «телевидение может слиться с видеоиграми, и тогда можно будет брать на себя управление тем или иным героем и принимать за него решения».
Для Гурвица стремление к новаторству – естественная часть творческого процесса. «Честно сказать, я просто делаю то же самое, что люди обычно делают в любой отрасли, когда в ней появляется новая технология, - объяснил он в своем письме. – Когда в обиход вошло стекло, архитекторы сразу же начали экспериментировать с окнами. А потом технология продвинулась так далеко, что начали строить полностью стеклянные дома, и первым стал нью-йоркский магазин Apple».
«Возможно, я совершаю ошибку, и строить стеклянные дома нам пока рановато. Но с другой стороны, у Netflix же неплохо получился карточный дом, так почему бы не попробовать?»
«Что-то я начал смешивать метафоры быстрее, чем Блуты смешивают напитки, - добавил он. – Так что лучше на этом закончу».
