Когда сразу же после окончания Второй мировой войны Сибил Бедфорд (Sybille Bedford – английская писательница, член Королевского литературного общества, вице-президент английского ПЕН-клуба – прим. перев.) отправилась в Мексику, она надеялась, что сбудется ее «огромное желание… побывать в стране с многовековым бурным и жутким историческим прошлым и по возможности самым непродолжительным историческим настоящим». И она не разочаровалась. Похоже, что, будучи «самой древней страной в Новом Свете», Мексика достигла невозможного – она окутана историей и при этом совершенно лишена ее. Бедфорд собиралась написать о хозяине дома, где она остановилась, что «дон Отавио видел так много событий и перемен, что просто их не заметил».
То, что дон Отавио не осознал и не понял перемен, объяснялось не просто беззаботностью и безразличием аристократа, жившего в уединении, хотя, несомненно, именно такую жизнь он и вел. Скорее всего, это была характерная для всей Мексики общая реакция на революционные процессы, которые начались в 1910 году и спустя три десятилетия все еще никак не могли утихнуть. Неспособность революции к своему завершению означала, что революция эта каким-то странным образом остается вне исторических рамок: истощенное событиями настоящее всегда оказывалось слишком неустойчивым, слишком непредсказуемым, чтобы вписаться во внятное и последовательное и логичное повествование, которое необходимо для описания хода исторических событий.
И так случилось, что зачарованность мексиканцев, их увлеченность своей «многовековой бурной и жуткой историей» приобрела на этом революционном этапе ненормальные, паталогические масштабы. В истории страны было много такого, что могло очаровывать и увлекать: ужасающие своей жестокостью театрализованные акты массовых человеческих жертвоприношений и использование рабского труда в доколумбову эпоху, варварское порабощение коренного населения испанскими конкистадорами, война за независимость, война с США, оккупация французской армией, феодальная диктатура Порфирио Диаса (Porfirio Díaz). А в промежутках между всеми этими событиями – мятежи, массовые волнения, стычки и беспорядки, которые и сосчитать невозможно.
Сама же революция, хотя она и привела к свержению Диаса с его показухой и лакированными декорациями в стиле Belle Epoque, не имела под собой никаких философских или идеологических основ и была децентрализована. Это было массовое движение крестьян, протест, который подобно эпизодически и стихийно извергающимся мексиканским вулканам, взрывался, породив несколько харизматичных героев местного масштаба – Панчо Вилья (Pancho Villa) и Эмилиано Сапата (Emiliano Zapata). Благодаря им революционные события стали еще и невероятно зрелищными (Панчо Вилья договорился с киностудией Mutual Film Corporation о правах на съемки боевых действий, которые он согласился проводить в дневное время по техническим соображениям).
Затяжные, кровавые и плохо организованные баталии, которые стали непомерно тяжелым испытанием храбрости, моральных сил и силы духа революционеров, тщательно проанализировал и описал в 1916 году мексиканский писатель Мариано Асуэла (Mariano Azuela) в своем жестком и душераздирающем романе «Те, кто внизу»(Los de Abajo). Герои романа – небольшой отряд бойцов-революционеров – теряют свой оптимизм по мере того, как оказываются все глубже и глубже втянутыми в конфликт. Они перестают понимать, ради чего они воюют, к чему стремятся. И деградируют, опустившись до предательства, убийств, насилия, пьянства и азартных игр. Они начинают терроризировать местных жителей, которые перед этим с радостью приветствовали их как борцов за свободу. И вместо того, чтобы свергнуть угнетателей, герои сами стали угнетателями.
Смущая самих революционеров, революция вводила в замешательство и тех, кто наблюдал ее со стороны. Когда в конце 1924 года советский поэт и радикальный футурист Владимир Маяковский приехал в Мексику, его надежды увидеть в стране восстание, соизмеримое по масштабам с идеями международного марксизма, сразу же рухнули, как только он понял, что это, несомненно, лишь события местного значения. Более того, эти события ни к чему не привели – даже на местном уровне. В столице Мехико, посетив «представлявшие историческую ценность» особняки, в которых жили «попы и богачи», он попросил показать ему дома, в которых жили бедняки. И вот там он увидел грязные перенаселенные жилища и потомков «величественных ацтеков», еле стоявших на ногах или валявшихся в тавернах в пьяном полузабытьи под воздействием дешевого алкоголя пульке. («Времена героев прошли, - писал он, - теперь Монтесума – это марка пива»).
Насилие творилось всеми и повсюду. У всех мужчин в возрасте от 15 до 70 лет было оружие – даже маленькую дочь Диего Риверы укладывали после обеда спать и рядом оставляли револьвер. Маяковский сразу же понял, что у мексиканского «революционера» в отличие от советского нет ни революционной идеологии, ни программы действий – это всего лишь человек, который с оружием в руках свергает власть: «А так как в Мексике каждый либо раньше обладал властью, либо сейчас находится у власти, либо хочет получить власть, то здесь они все революционеры».
Как отметил Адриан Лок (Adrian Locke) в своей книге «Мексика: революция в искусстве 1910-1940 годов» (Mexico: A Revolution in Art, 1910-1940), которая дополняет одноименную выставку, открытую в Королевской академии, удивительно то, что очень немногие художники изображали сцены мексиканской революции. Правда, это вовсе не означает, что революционного искусства не было вообще. Наоборот, в тот период зародилось весьма богатая и самобытная культура изобразительного творчества – мексиканская модернистская живопись, которая так же отчетлива и ярко выражена, как и та энергия, которая в ней заложена: ярко-балаганная, дикая, исконно народная, лубочная и одновременно жутковатая. Прежде всего, этот модернизм был самостоятельным жанром, он не зависел от внешнего влияния и был обращен внутрь самого себя, как бы обещая извлечь из глубин всего этого хаоса нечто особое.
Главными представителями этого нового искусства стали «три великана», тройка великих художников – Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос и Хосе Клементе Ороско, настенная живопись которых сыграла ключевую роль в формировании национального самосознания и самобытности – именно в той сфере, в которой политики оказались бессильными.
В действиях художников-муралистов не было ничего такого, что можно было бы назвать политическим движением, но они пользовались уважением благодаря своему популярному полному символизма искусству (которое Ривера называл «врожденным талантом к пластической выразительности») и создавали свои произведения, используя декоративно-прикладные и традиционные приемы этого жанра. Выбор художников был продиктован не только политическими, но и эстетическими соображениями – они стремились вписать в постреволюционное общество коренное население Мексики – людей которые в результате испанского завоевания стали «теми, кто внизу». Дэвид Герберт Лоуренс (DH Lawrence – один из выдающихся английских писателей XX века – прим. перев.) считал их творчество неудачным, сетуя на то, что «плоские индейцы» на полотнах Риверы служат лишь в качестве «символов скучного и надоевшего социалистического сценария». Других же (в основном, иностранцев) раздражала излишняя яркость и резкость изображений, чрезмерное увлечение «раскрашенными и красноречивыми деталями», они не могли привыкнуть к характерной для настенной живописи цикличности и многократной повторяемости, к свойственному ей неприятию и даже боязни пустоты.
Разумеется, в центре почти всеобщего внимания был Ривера, который затенял Сикейроса и Ороско, лишая их заслуженного ими признания. В его необъятном туловище бил неисчерпаемый источник энергии, стойкости и жизненных сил (которые он тратил на работу, секс и подогреваемые текилой страстные политические споры) и непреодолимого стремления все устраивать. Он доводил свои фантазии до точки самоактуализации – изображая на своих пышных зрелищных картинах самого себя то в виде героя-архитектора, то ученого или революционера (например, на фреске в Паласио-де Кортес в Куэрнаваке он изобразил себя великим вождем Хосе Мария Морелосом). Несомненно, это было проявлением эгоцентризма Риверы, но, не исключено, что он изображал самого себя со своей ярко выраженной телесностью как мощную основу строительства государства и как воплощение новой Мексики.
Настенная живопись является не только народным искусством, но и народным достоянием, этим и объясняется присущая ей революционная значимость – она принадлежат всем. Эти фрески предназначены для того, чтобы побуждать к действиям, приводить в движение, хотя сами они неподвижны. Поэтому для того, чтобы их увидеть, придется поехать в Мексику (но они того стоят!). И то, что они не представлены на выставке в Королевской академии – отнюдь не недостаток, а лишь возможность познакомиться с другими произведениями, в которых мексиканский модернизм выражен не так явно и не так пафосно.
И если Ривера разрисовывал огромные поверхности, используя пышные, крупномасштабные сюжеты и размашистую технику, то его жена Фрида Кало создавала небольшие полотна, на которых с чрезвычайной выразительностью изображала свой внутренний мир. Однажды, будучи студенткой, она ехала в трамвае и в результате аварии получила тяжелейшие травмы. С тех пор она испытывала постоянные мучительные боли, ее тело приходилось поддерживать с помощью гипсовых повязок, медицинских корсетов, шин и приводить в движение посредством различных ортопедических аппаратов и приспособлений. И все, что чувствовало ее тело, все свои физические страдания Фрида с ужасающей откровенностью (предельно естественной, и в то же время, похожей на галлюцинации) выплескивала на холст. Но мало сказать лишь то, что ее работы самобытны. Ее картины стали воплощением всей той боли и всего того увечья, от которых страдала вся страна в целом. В них показаны все паталогические последствия той «многовековой бурной и жуткой истории», которые пыталась преодолеть Мексика и от которых пыталась найти исцеление.
Фрида Кало прочно зарекомендовала себя как феминистка, но ее роль в истории модернизма пока не получила достойной оценки. По прогрессивности взглядов она не уступала своему мужу, и зачастую демонстрировала даже еще большую изобретательность. В то время, когда мексиканцы одевались по-европейски, ее этнические наряды и украшения воспринимались как нечто экстравагантное (на улице дети обычно спрашивали ее: «А где здесь цирк?»). Но для Кало это был своего рода политический ход, эстетический прием, направленный на то, чтобы спасти коренное население и его культуру, которые в стране были преданы забвению. И она яростно отвергала любое упоминание об этой культуре как о «другой», загадочной или «необычной» - например, замечание Андре Бретона (André Breton – французский писатель, поэт и основоположник сюрреализма – прим. перев.) о том, что Мексика это «своего рода сюрреалистическое место».
Мексиканские художники не очень-то принимали сюрреализм, чего Бретон так им и не простил (так же, как он не простил Мексике убийства Троцкого в 1940 году). И дело было не во враждебном отношении к чужакам – революционеры были националистами, а не ксенофобами. Многие зарубежные художники и интеллектуалы, привлеченные драматическими событиями в стране, встретили здесь радушный прием – среди них были Тина Модотти (Tina Modotti), Джозеф и Энни Альберс (Josef & Anni Albers), Антонен Арто (Antonin Artaud), Эдвард Бурра (Edward Burra), Сергей Эйзенштейн, Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson) и Роберт Капа (Robert Capa).
По мере затухания революционных процессов на президентов набрасывались анти-президенты, на смену правительствам приходили новые правительства, в которых преспокойно устраивались те, кого Маяковский называл «псевдо-революционерами», и их методы сводили на нет их идеологию. Общество либо осыпало художников щедрыми гонорарами, либо вообще не платило. Когда художники-муралисты получали заказы от фонда содействия искусству в рамках экономической программы Рузвельта «Новый курс» (New Deal arts programme), они часто находились на осадном положении и работали по домам.
Под влиянием их творчества в США было создано новое направление национального искусства, и, как повелось, американцы до сих пор пренебрежительно называют работы этой школы «социалистическими». Джексон Поллок (Jackson Pollock – американский художник, идеолог и лидер абстрактного экспрессионизма – прим. перев.) работал в отделе настенной живописи в Федеральной администрации развития строительных работ, он, как и Сикейрос, считал, что рисование с мольбертом – «вчерашний день, и согласно современным тенденциям предпочтительнее обратиться к настенной живописи, к созданию фресок». Он был большим поклонником Ороско, который жил в Америке с 1927 по 1934 годы, и чье заметное стилистическое влияние можно наблюдать в чрезвычайно динамичных и мрачных работах Поллока того периода.
В 1936 году Поллок стал членом экспериментальной мастерской Сикейроса (Siqueiros Experimental Workshop) в Нью-Йорке, где его убедили использовать промышленные краски и лаки в баллончиках, которые применяются при окраске автомобилей (Сикейрос настаивал на том, что в век стали не пристало пользоваться деревянными кистями). Художники-члены этой мастерской потом вспоминали, как наносили быстросохнущую краску «тонкими слоями для придания глянца или же несколькими слоями для создания рельефных выпуклых элементов поверхности. Эту краску мы наливали, наносили каплями, разбрызгивали и швыряли на поверхность картины». Этот инновационный прием, который Сикейрос называл «управляемой случайностью», стал технической и художественной основой абстрактного экспрессионизма, и Поллок, которого называли «Джек-капельница», стал его типичным представителем. Получается, что мексиканский модернизм оказался чем-то большим, чем просто событием местного значения.
