Я много лет жила в Венеции в районе Кастелло — в нескольких минутах ходьбы от Церкви Сан-Джованни ин Брагора. По ее скромному кирпичному фасаду невозможно было догадаться, что внутри находится великолепная алтарная картина «Крещение Христа» («The Baptism of Christ») кисти Чимы да Конельяно (Cima da Conegliano).
Написанная в 1492 году, картина изображает бледного Спасителя, стоящего в ручье и окруженного заросшими холмами. Мне, как искусствоведу, при виде этих корявых сучковатых ветвей, серо-зеленых трав и прозрачной воды сразу же явились призраки фламандских художников, загромождавших свои картины бесчисленным количеством излишних деталей. Но когда на картину посмотрела моя соседка Мария, ее впечатления оказались совершенно иными. Мария, которой 30 с чем-то лет, родилась и воспитывалась в традициях местного прихода, формировавшихся не одну сотню лет. Каждый раз по воскресеньям, приходя на мессу, она воспринимала «Крещение» не как произведение искусства, а как образ, через который обращала свои молитвы к богу. «Когда я Его вижу, я чувствую Его защиту», — призналась она мне.
Ее восприятие может показаться старомодным для тех из нас, кто, живя в центре далеких от религии мегаполисов, больше привык знакомиться с произведениями религиозной живописи в музеях. Как отметил в своей книге «Искусство видеть» (Ways of Seeing (1972)) Джон Бергер (John Berger), в наше время произведения сакрального искусства воспринимаются скорее с точки зрения их происхождения, истории их владения, нежели замысла или смыслового содержания. Кстати, только на прошлой неделе в прессе появились сенсационные заявления, подвергающие сомнению то, что картина «Мадонна в скалах» («Virgin of the Rocks») — гордость Лондонской Национальной галереи — действительно принадлежит кисти Леонардо да Винчи. Теперь некоторые эксперты высказывают мнение о том, что цветы на переднем плане написаны с недостаточной ботанической точностью, которой славились работы мастера.
Такие подозрения небезобидны — они понижают и ценность картины, и статус музея. И, тем не менее, само произведение не становится ни хуже, ни лучше, оно по-прежнему волнует и возвышает душу. «[Такую] духовную ценность работы… можно объяснить только волшебством или религиозной верой, — пишет Бергер. — А поскольку и то, и другое утратили свое влияние на общество, произведение искусства овеяно духом фальшивой религиозности». Фактически, здесь Бергер выступает против фотографии. По его словам, в нашу эпоху доступности репродукций произведение искусства вызывает растущий интерес не столько благодаря своему содержанию, сколько благодаря тому, что на нем изображено — оригиналу. «О произведениях искусства говорят так, будто это священные реликвии… которые являются первым и самым важным доказательством их собственного спасения».
Правда, было время, когда картины на самом деле считались реликвиями. Когда Мария воспринимает «Крещение» Чимы как личное присутствие, она как бы слышит тихий плеск ручья, уносящегося назад в эпоху раннего христианства. Тогда изображения считались материальным свидетельством существования Бога. В своей чудесной книге «Изображение и присутствие» («Likeness and Presence», 1993) Ганс Бельтинг (Hans Belting) объясняет, как в первые века после смерти Христа появились его изображения — несмотря на распространенное тогда мнение, что Христа, по сути, невозможно ни увидеть, ни изобразить. В той атмосфере единственное, чем можно было объяснить их появление, это воспринимать их не как изображения, а как свидетельства.
А, например, чуть дальше по улице — в Базилике Св. Марка — висит «Мадонна Никопея» — икона Божией Матери Никопея, которая, предположительно, была написана в 11 веке в Константинополе, но с которой связана легенда о том, что это настоящий портрет Божией Матери, написанный при ее жизни Святым Лукой. Так же существуют предания, согласно которым на различных кусках ткани якобы сохранились следы изображения Христа, отпечатавшиеся, когда он утирал о них лицо. При появлении таких изображений рука художника вообще не участвовала.
Раньше считалось, что многие иконы обладают сверхъестественной чудодейственной силой. На них появлялись «слезы», они мироточили, «говорили» и исцеляли больных. Бельтинг вспоминает предание об изображении Девы Марии, которое во времена иконоборчества «спаслась бегством в Рим без посторонней помощи, преодолев расстояние за сутки, стоя вертикально на воде».
Иконы придавали авторитет и влияние своим владельцам, которые, как правило, правили в обществе — церквям, монастырям, королям и императорам. Но сила этих икон провоцировала и конфликты — за иконы боролись, на них нападали. Во время битвы за Константинополь венецианцы выхватили «Икону Никопею», по поверью оберегавшую своего владельца, из византийской колесницы. В период особо ярого иконоборчества, длившийся с начала VIII века до середины IX века, икону Христа, украшавшую ворота императорского дворца в Константинополе, дважды срывали. В 843 году ее повесили на место, но уже в виде мозаики, сделанной художником, которого, по словам Бельтинга, искалечили иконоборцы.
После того, как отпала необходимость защищать право икон на существование, они стали более экспрессивными. К XI веку на смену иконам, изображавшим одиночные застывшие молчаливые фигуры святых, пришли более эмоционально окрашенные сюжеты, например, изображения Благовещения Пресвятой Богородицы, общение Богоматери с Младенцем. Они соответствовали потребностям каждого человека, который хотел бы, чтобы святой образ обращался непосредственно к нему. У Михаила Псела (Michael Psellus), византийского монаха, жившего в XI веке, было изображение распятия. Он говорил о себе как о «знатоке икон», и рассказывал о том, как «красота» Богородицы однажды поразила его «подобно молнии», поэтому икона предстает в нашем понимании, как способ эстетического и духовного становления личности.
Такие преобразования религиозных изображений происходили в Италии. Там иконы были не такими противоречивыми, как в местах распространения православия — в двух шагах от исламского халифата с его категорическим запретом на изображение святых. Благодаря богатствам, преумноженным в результате развития торговли, особенно в Тоскане, спрос на такие живописные работы резко возрос. И, что самое важное, это был мир, который открыл для такого искусства свои границы. С востока приезжали греческие художники со своими иконами, а итальянцы ездили на север, за Альпийские горы, и знакомились с готическими скульптурами во Франции и Германии.
Первыми, кто начал дополнять религиозное содержание картин эмоциональными переживаниями, стали два тосканских художника — Джотто (Giotto) и Дуччо де Буонисенья (Duccio). Приблизительно в 1305 году Джотто получил заказ украсить фресками интерьер капеллы в Падуе. Заказчиком был банкир Энрико Скровеньи (Enrico degli Scrovegni), который, по мнению многих специалистов, надеялся искупить грех ростовщичества. В результате появились фрески, на которых Новый Завет предстал перед взором зрителя в виде проникновенной мелодрамы, развернувшейся на фоне гор и утесов под голубыми небесами. Фрески отличались реалистичностью благодаря умению Джотто передавать пространственную перспективу. А в это время Дуччо наделял красоту, свойственную византийской Богоматери с миндалевидными глазами, чувством нежности и умиления и вселял в нее новую жизненную силу. Свое чувственное вдохновение, как предполагает Бельтинг, Джотто черпал из популярной в те времена любовной поэзии. Эти живописные работы гармонировали с произведениями других видов искусства, и это служило еще одним доказательством того, что, помимо своего религиозного назначения, они приобретали дополнительное содержание.
К тому времени, когда Чима написал свою алтарную картину, повторное открытие и переосмысление классицизма позволило наполнить живописные и скульптурные изображения новым смыслом — духовным, философским и художественным. Началось бурное развитие нецерковных жанров — портретной и аллегорической живописи. Благодаря появлению печатных станков, коренным образом изменился способ распространения произведений искусства. А по мере того, как писатели — а среди них и художники Дюрер и Леонардо да Винчи и другие — писали трактаты о том, как правильно рисовать, получило развитие и умение критически воспринимать живопись.
В результате всех этих событий разразился кризис. В Германии протестанты настолько жестоко обошлись с религиозным искусством (был издан запрет на мощи и иконы, — прим. перев.), что в 1525 году художникам Страсбурга пришлось выпрашивать для себя другую работу. В Италии противники реформаторов попытались отвоевать свои позиции и дать ответ движению реформации — на Тридентском соборе было принято постановление, согласно которому «изображения святых должны быть помещены … в храмах не потому, что им приписывается некая божественность или сила …, а потому, что почести, оказываемые им, относятся к тому первообразу, который они изображают».
Возможно, это постановление стало предвестником конца той магической составляющей, о котором так сожалеет Бергер. Для религиозного искусства лишенного сверхъестественной силы, открылись новые перспективы, благодаря которым его можно встретить в музеях, на аукционах и в критических статьях искусствоведов.
Однако до сих пор люди испытывают подспудные интенсивные переживания таинственного и устрашающего божественного присутствия. Веру Марии в божественность алтарной картины разделяют миллионы людей, посещающие храмы, в которых висят иконы. Но их голоса не слышны — их заглушают голоса кураторов музеев, критиков и аукционистов. А между тем, совсем недавно художники продолжили традицию и выставили свои работы в святых местах: Билл Виола (Bill Viola) в Кафедральном соборе Св. Павла в Лондоне и Ай Вэйвей (Ai Weiwei) — в Йоркширском парке скульптур (Yorkshire Sculpture Park).
Вполне возможно, что то сильное желание, с которым многие из нас устремляются в музеи — часто по воскресеньям и всей семьей — есть не что иное, как современный эквивалент семейного похода в церковь на воскресную службу. Не исключено, что сегодняшние состоятельные хозяева жизни подобно Энрико Скровеньи пытаются искупить свои грехи, совершенные в процессе зарабатывания денег нечестным путем.
Несколько лет назад я брала интервью у художника-абстракциониста Брайса Мардена (Brice Marden). В вязаной шапочке и джинсах — само воплощение далекой от религии манхэттенской крутизны — Марден оказался одним из самых увлеченных своей работой и целеустремленных художников, которые мне встречались. Он помешан на искусстве — и на своем, и на работах других художников. После недолгой беседы он рассказал, как побывал в Музее Акрополя. «Глядя на то, как лучи света падают на эти скульптуры, на этот гладкий мрамор, который должен изображать плоть…, — он замялся, понимая, что вот-вот произнесет слова, которые покажутся каким-то бредом. — Одна из мыслей, которые всегда приходят в голову, это то, что ты смог бы сделать скульптуру, которая потом оживет. Или напишешь картину, которая будет исцелять больных».
Может, это притянуто за уши, но его слова напомнили мне, что в эпоху итальянского раннего Возрождения пигменты для написания картин продавались в тех же лавках, где торговали аптекарскими снадобьями. И еще я должна признаться, что когда я жила в Италии, иногда, стоя перед алтарной картиной Чимы или какой-нибудь другой такой же прекрасной картиной, я ощущала тот же трепет присутствия, который охватывает Марию. Возможно, Марден прав, когда говорит, что музеи — это клетки для силы, таящей в себе опасность. «Искусство обладает силой и энергией и чем-то таким, что заставляет богатых людей покупать произведения искусства, потому, что они хотят управлять этой силой. [Поэтому] они помещают искусство в музеи, за стекло, — сказал он с улыбкой, но оставаясь при этом серьезным.
А может быть, истина заключается в том, что там, где опиумом для народа когда-то была религия, сейчас на ее место пришло искусство — оно утешает нас мимолетным озарением и намеком на существование другого измерения. Какой бы ни была реальность, икону можно убрать из церкви, но запах фимиама и дух поклонения останутся.
Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ
Может быть истина заключается в том, что там, где опиумом для народа когда-то была религия, сейчас на ее место пришло искусство — оно утешает нас мимолетным озарением и намеком на существование другого измерения. Какой бы ни была реальность, икону можно убрать из церкви, но запах фимиама и дух поклонения останутся.
