В 2010 году в статье для Público «в защиту португальского кино» Мануэл де Оливейра (Manoel de Oliveira) признавался, что часто думает о том, в каких сложных условиях приходится заниматься этим нелегким делом — снимать кино в Португалии. Он думал о своих коллегах.
«Им, как и мне, все время приходилось испытывать трудности и пребывать в неуверенности, без пенсии или пособия по безработице, снимать, опасаясь, что этот фильм может оказаться последним. У них, как и у меня, было всего лишь одно желание: все мы хотели умереть действующими режиссерами». Вчера умер режиссер Мануэл де Оливейра. В возрасте 106 лет. Как сообщили Público близкие семье режиссера люди, он скончался у себя дома.
Еще 20-летним юношей Мануэл де Оливейра начал вращаться в кинематографических кругах. Кино, в ту пору вдохновляемое новаторской энергией Дэвида Гриффита, немецким экспрессионизмом Вильгельма Ф. Мурнау и советским реализмом Сергея Эйзенштейна, делало только первые шаги как новая форма художественного выражения. В 1928 году Оливейра поступает в Школу актеров кино в Порту, основанную итальянским режиссером Рино Лупо (Rino Lupo), и снимается статистом в его фильме «Фатима Чудотворица» (Fatima Milagrosa). Это было очередное хобби молодого денди, который в те годы также увлекался атлетикой, бросая вызов гравитации на трапеции Театра-цирка Карлуш Альберто.
Режиссер, не признанный в Португалии
В следующем году Оливейра вместе со своим другом Мануэлем Мендешем (Manuel Mendes), банковским служащим и фотографом-любителем, начал записывать на небольшую камеру Kinamo повседневную жизнь рабочих, протекающую на берегах реки Дору, в зоне Рибейра в Порто, по аналогии с фильмом «Берлин, симфония одной столицы» (1927) немецкого режиссера Вальтера Рутмана (Walter Ruttmann). Этот опыт вылился в картину «Работы на реке Дору» (Douro, Faina Fluvial), которую молодой режиссер смонтировал на скорую руку у себя дома, чтобы успеть представить ее к первому показу, организованному для него Антонио Лопеш Рибейро (António Lopes Ribeiro) в 1931 году в Лиссабоне, в рамках V Международного конгресса критиков. Этот эпизод известен: большинство португальских критиков освистали фильм (Жозе Режио (José Regio) стал редким исключением), в то время как иностранцы, среди которых французский критик Эмиль Виллермо (Émile Vuillermoz) и итальянский драматург Луиджи Пиранделло, встретили его аплодисментами... Так было положено начало раздвоению, которое сопровождало режиссера на протяжении практически всей его карьеры: с одной стороны, невнимание и даже презрение, встречаемое у португальской аудитории, с другой — аплодисменты и набирающий обороты успех за рубежом, главным образом во Франции и Италии.
После замечательной актерской работы вместе с Вашко Сантана (Vasco Santana), Антонио Сильва (António Silva) и Беатриш Кошта (Beatriz Costa) в фильме Коттинелли Тельмо «Песня Лиссабона» (A Canção de Lisboa, 1933), с которого начался золотой век португальской комедии — «но большого актера из меня так и не вышло», признался он потом — Мануэл де Оливейра решился снять полнометражную ленту «Эники-Беники» (Aniki-Bóbó, 1942). Это экранизация одного из рассказов его друга Родригеша де Фрейташ (Rodrigues de Freitas) «Дети-миллионеры» (Meninos Milionários), в которой повествуется о мире детства (и о взрослом измерении, с которым детство уходит в прошлое), а декорациями снова служат берега реки Дору. Фильм в очередной раз получил прохладный прием, и по-настоящему картина «Эники-беники» была заново открыта позже, после телевизионного показа и положительных отзывов, которые она завоевала на киновстрече, посвященной юношескому кино, в Каннах в 1961 году.
В последующие за этим годы и в течение примерно двух десятилетий режиссеру так и не удалось реализовать запланированные кинопроекты, среди которых «Великаны Дору» (Os Gigantes do Douro, 1934), где следом за «Работами на реке Дору» предполагалось углубить тему напряженной жизни рабочих на виноградниках, и «Анжелика» (Angélica, 1952), картина, которой появилась на свет лишь более полувека спустя.
Между тем, Оливейра снимает несколько короткометражных фильмов для своих друзей, управляет унаследованной от отца промышленной компанией и посвящает себя выращиванию виноградников (в усадьбе на реке Дору) и своей жене Марии Изабел Карвальяйш (Maria Isabel Carvalhais), на которой женится в 1940 году. «Он был очень популярным юношей. Очень обходительным и в то же время человечным. Мне он сразу понравился, понравилась чуткость, с какой он относился к людям», — призналась жена Мануэла Оливейры во время его 90-летнего юбилея.
Как ни странно, женитьба положила конец еще одной составляющей спортивной карьеры Оливейры — а именно гонкам, в которых он участвовал в качестве пилота. Наивысшим достижением его стало 3-е место, завоеванное за рулем Форда В8 на трассе Гавеа в Рио-де-Жанейро (состязание, аналогичное нынешней Формуле 1).
В момент наибольшего отчаяния в связи с отсутствием перспектив следовать своему основному призванию, Оливейра в 1946 году в интервью журналу Filmagem сообщил о своем намерении оставить кинематограф. Но притяжение седьмого искусства оказалось сильнее, и в середине 50-х годов Оливейра отправляется учиться технике цвета на завод Agfa в Германии. Вернувшись, он на практике применяет полученные знания и снимает «Художник и город» (Pintor e a Cidade), вновь путешествуя по улицам родного Порто, на этот раз в компании акварелей Антонио Кружа (António Cruz) (эта документальная лента становится первым цветным фильмом, снятым в Португалии). Однако режиссеру пришлось ждать начала 60-х годов, чтобы наконец заручиться официальной поддержкой и вернуться к съемкам. Получив государственную субсидию, он приступает к созданию двух фильмов, которые станут вехами нового португальского кино: «Весеннее действо» (Acto da Primavera, 1962), очень личное, неожиданное и идущее наперекор какой бы то ни было традиционной иконографии народное представление Страстей Христа, и «Охота» (A Caça, 1963), притча в стиле Бюнуэля — как будет отмечено позже — о хрупкости Человека перед лицом Природы. В 1963 году, после показа картины «Весеннее действо» и ее последующего обсуждения в Порту, Оливейру арестовывает ПИДЕ, и он проводит несколько дней в тюрьме Aljube в Лиссабоне, где его сокамерником оказывается писатель Урбано Тавареш Родригеш (Urbano Tavares Rodrigues).
В начале 70-х годов выходит фильм режиссера по мотивам пьесы Висенте Санчеса (Vicente Sanches) «Прошлое и настоящее» (O Passado e o Presente), который снова вводит в заблуждение и разделяет мнения критиков, а представленный в нем иронический и беспощадный взгляд на жизнь португальской буржуазии буквально обескураживает зрителей.
25 апреля 1974 застает Оливейру по пути из студии на съемки фильма «Бенильда, или Дева-мать» (Benilde ou a Virgem-Mãe) по пьесе его друга и своего рода интеллектуального советчика Жозе Режиу, чьи работы еще станут основой для будущих фильмов Оливейры («Мой случай» — O Meu Caso, 1986 и «Пятая империя — Вчера, как сегодня» — O Quinto Império — Ontem como Hoje, 2004). И в эти дни всенародных волнений, когда португальцы, с деятелями кино в первых рядах, вышли на улицы, чтобы праздновать, снимать на кинопленку и воспевать революцию, Оливейра предпочел остаться в студии, чтобы свершить свою собственную «революцию»: экранизацию — третью в истории португальского кино — шедевра Камило Каштелу Бранку, романа «Губительная любовь» (Amor de Perdição, 1978).
Явившись в первой версии в качестве телесериала (черно-белого), а затем полнометражным фильмом, предназначенным для кинозалов, длиной более четырех часов, «Губительная любовь» Оливейры доводит до крайности его философские взгляды на кино как на претворение литературы через театр слова. Работу режиссера снова недопоняли в Португалии и высоко оценили в Париже. Именно это обстоятельство, равно как и установленное со времен фильма «Франциска» (Francisca, 1981) партнерство с продюсером Паулу Бранку (Paulo Branco), в корне изменит его дальнейшее творчество.
Второе дыхание
Именно тогда, одновременно с началом работы Оливейры со своей давней приятельницей — писательницей Агуштиной Беса-Луис (Agustina Bessa-Luís) (автором Fanny Owen, романа, который лег в основу фильма «Франциска»), у португальского режиссера открывается второе дыхание. С того времени история (более или менее) хорошо известна: Оливейра начинает работать со скоростью одного фильма в год, в интенсивном (но не всегда мирном) творческом сотрудничестве с Агуштиной, иногда возвращаясь к работам Режиу и Камило («День отчаяния» — O Dia do Desespero, 1992).
«Долина Авраама» (Vale Abraão, 1993), «Монастырь» (O Convento, 1995) и «Вечеринка» (Party, 1996) продолжают творческое сотрудничество с Агуштиной (которое выльется в девять фильмов), способствуют выходу кино Мануэла де Оливейры на международный уровень и позволят ему приглашать на роли самых крупных актеров мирового кино: Катрин Денев и Джона Малковича («Монастырь»), Мишеля Пикколи («Вечеринка», «Я иду домой» — Vou para Casa, 2001, «Красавица навсегда» — Belle Toujours, 2007), Марчелло Мастроянни («Путешествие к началу мира» — Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), Лиму Дуарте («Слово и утопия» — Palavra e Utopia, 2000, «Волшебное зеркало» — Espelho Mágico, 2005), среди прочих. Его излюбленный дуэт составят актеры Луиш Мигел Синтра (Luís Miguel Cintra) и Леонор Силвейра (Leonor Silveira), режиссер также не упускает случая удивить зрителя появлением в его фильмах таких персон, как Педро Абруньоза (Pedro Abrunhosa) («Письмо» — A Carta, 1998) или Марии де Медейруш (Maria de Medeiros) («Порту моего детства» — Porto da Minha Infância, 2001).
Эти годы обозначили период признания и мировой известности португальского режиссера, который начинал свою карьеру еще во времена немого кино и из года в год принимал участие в основных кинофестивалях, будь то Канны, Венеция (где «маэстро» снискал невероятную популярность) или Берлин и Сан-Паулу. Мануэл де Оливейра входит в Книгу рекордов Гиннеса как старейший из действующих режиссеров, и на протяжении последующих лет сохраняет этот статус, продолжая каждый год осуществлять свои проекты, даже после разрыва рабочих отношений с Пауло Бранко (после «Волшебного зеркала»).
В промежутках между художественными фильмами он снимает короткометражные картины по приглашению фестивалей в Сан-Паулу и Каннах, соответственно, «От незримого к незримому» (Do Invisível ao Invisível, 2005) и «У каждого свое кино: Единственная встреча» (Chacun son Cinéma: Rencontre Unique 2007), а также документальные фильмы для фондов Гулбенкиян («Невероятно не значит невозможно» — O Improvável Não É Impossível, 2006) и Серралвеш («Панели Сан-Висенте-де-Фора. Поэтическое видение» — Painéis de São Vicente de Fora. Visão Poética , 2010).
Снимать — это его манера дышать, кино всегда было его страстью. «Он поистине кедр ливанский: его может повергнуть лишь страшная буря, из тех, в которых, как говорят, невозможно устоять», — говорит о Мануэле де Оливейра его друг, священник и историк, Жоау Маркеш (João Marques).
