Российский хореограф вернулся в Испанию на яркие постановки «Родена», одного из своих последних и самых нашумевших балетов.

Российский хореограф Борис Эйфман (Рубцовск, 22 июля 1946 года) вернулся в Испанию на яркие постановки «Родена», одного из своих последних и самых нашумевших балетов, который будет идти в центре сценического искусства los Teatros del Canal de Madrid 11, 12 и 13 марта.

Эйфман, всегда имеющий свою особую точку зрения, новатор, не считающийся со сложившимися стереотипами, сумел выработать собственную эстетику и сценические нормы, за десятилетия работы создал свой характерный стиль в современном русском балете. Его искусство приобрело всемирный масштаб, а балеты идут на театральных подмостках многих стран. Балет «Роден» — это масштабное повествование о великом скульпторе и его музе Камилле Клодель (Camille Claudel).

El País: Две Ваши постановки — «Красная Жизель» и «Мастер и Маргарита»- повествуют о непростом прошлом России. Балет всегда представляет собой политическую акцию? Носят ли Ваши балеты политический характер?

Борис Эйфман: Ни один из моих балетов не является политическим заявлением, это очень однобокое восприятие создаваемого мною искусства. Несомненно, любой художник весьма чувствителен к тому, что происходит вокруг него. Но если бы я выпускал политические манифесты, мои балеты потеряли бы актуальность через 2-3 года после премьеры. Поскольку политическая обстановка постоянно меняется. Действительно, в своих постановках я могу поразмышлять относительно исторического прошлого нашей страны или о насущных проблемах современности. Меня в первую очередь интересуют вневременные, вечные философские вопросы, сохраняющие свою актуальность в любую эпоху.

— В статье, посвященной Вам, я прочел определение «хореограф-философ». Вы действительно в большей степени ощущаете себя мыслителем, чем балетмейстером? Остается ли какая-то часть картезианского рационализма в танце, если выйти за рамки чисто хореографического искусства?

— Знаете, меня называют хореографом-психоаналитиком, но это вовсе не означает, что я являюсь последователем теории Фрейда или Юнга. Не стоит буквально воспринимать подобные определения. В своем творчестве я действительно исхожу из того, что балет должен быть искусством, насыщенным интеллектуальным содержанием, и нести в себе серьезные философские идеи. Теоретики танца писали об этом уже в XVIII веке. Поэтому я искренне удивляюсь, когда это воззрение на художественный балет воспринимается как нечто экзотическое. Для меня странно и непривычно наблюдать противоположное, когда движение создается лишь ради самого движения и не несет в себе осознанной эмоции. И речь идет не о холодном кабинетном интеллектуализме, а о намерении развивать полный эмоций язык танца, в котором каждый жест представляет собой сигнал, исполненный драматургического и философского смысла.

— Вы продолжаете традицию русского повествовательного балета или самостоятельно ищете свой собственный путь стилистического выражения? Какие черты таких хореографов как Леонид Якобсон и Юрий Григорович Вы могли перенять?

— Выдающихся советских хореографов Леонида Якобсона и Юрия Григоровича я считаю своими учителями. У первого я научился свободе импровизационного мышления. У второго — созданию формы балетного спектакля. В то время как в последние годы существования СССР и ранний постсоветский период определенное число моих коллег пыталось игнорировать и предать забвению то, что было создано советскими хореографами, я по-прежнему с большим уважением и вниманием относился к художественному наследию прошлого. Разумеется, я не ориентируюсь на так называемые «драматические балеты» советской эпохи. Исходя, прежде всего, из традиций русского психологического театра, я реализую свой собственный художественный метод создания широкомасштабных хореографических психодрам-спектаклей на основе хорошей драматургии, философской глубины и психологической обоснованности.

— Один современный хореограф сказал мне, что академический репертуар мертв и реакционен (Уильям Форсайт). Что Вы думаете о репертуаре и о том, как его сохранить? Что происходит с современными филологическими течениями, которые исследуют забытые изначальные версии?

— В декабре прошлого года в Санкт-Петербурге состоялся Международный культурный форум, на котором я имел честь возглавить секцию балета. Тема нашей главной дискуссии, в которой участвовали деятели хореографического искусства из России, Венгрии, Швеции, Китая и других стран, касалась сохранения и адаптации шедевров классического балета. Отвечая на Ваш вопрос, могу повторить вкратце то, что я сказал своим коллегам. Я убежден в том, что классический репертуар останется для нас основополагающим принципом. Утратить его означало бы уничтожить преемственность в балетном искусстве и лишить его корней. В то же время, я никоим образом не могу считать себя сторонником движения реставраторов, которые занимаются восстановлением аутентичных постановок прошлого. Творчество таких хореографов похоже на редкие музейные экспонаты, гипотезы о том, какими могли быть балеты XIX и XX веков. Но одновременно никто не может гарантировать вам, что они будут действительно возрожденным оригиналом, а не подделкой. Я сторонник другого метода: подготовки авторской редакции классических балетов. Эти постановки рассматриваются исключительно как попытки воссоздать стиль великих хореографов и не претендуют на статус возрожденного оригинала.

— Что будет представлять собой Дворец танца Бориса Эйфмана и когда ожидается его открытие?

— Непростой вопрос. К сожалению, на данный момент у нас отсутствует архитектурный проект Дворца, согласованный с властями. Работаем на свой страх и риск. Не могу назвать никакой точной даты, но не теряю надежды на то, что через несколько лет наша труппа (а также коллективы, представляющие другие хореографические стили) наконец-то перешагнет порог современного международного центра балетного искусства.

— «Мусагет», Ваш особый знак уважения Джорджу Баланчину, был хорошо принят в Нью-Йорке. Какие области творчества Баланчина Вы исследуете в своем балете? Что думаете о репертуаре произведений Баланчина, исполняемых в настоящее время балетом Мариинского театра?

— Я не могу оценивать деятельность других трупп. Кроме того, у меня нет времени, чтобы следить за их репертуаром. С Баланчиным меня связывает многое. И он, и я провели молодость в Санкт-Петербурге, учились там в Консерватории и основали в этом городе свои труппы. Мы восприняли традиции классического танца, но при этом искали новые, независимые пути развития наших хореографических идей. Балет «Мусагет» не является ни подражанием, ни игрой с танцевальными формами Баланчина, а попыткой проникнуть во внутренний мир хореографа, его творческую философию. Точно так же в других своих постановках я не воспроизвожу чужие пластические решения, а предлагаю свои собственные.

— Каковы Ваши отношения с нынешними ведущими российскими оперными театрами?

— Я их уважаю, как и всех, кто посвятил себя служению высокому искусству.

— Если мне не изменяет память, когда в 1988 году я впервые пошел на представление Вашей труппы в один из ленинградских театров, там показывали хореографические миниатюры, посвященные Родену. Вы сохранили этот хореографический материал?

— Вы имеете в виду хореографические миниатюры Леонида Якобсона, которые я, безусловно, хорошо помню. Я искренне ценю все то, что сделал Якобсон, и храню в своем сердце теплые воспоминания о встречах с ним и его искусством. Хотя мой собственный балет «Роден» не навеян этими миниатюрами. Якобсон использовал прием ожившей скульптуры. В нашем балете мы этот прием не использовали. Мы не показываем, как оживают статуи, а вводим зрителя в болезненный процесс создания скульптурных шедевров.

— Балетный класс продолжает интересовать меня как функциональная ячейка и основа балетной культуры. Что Вы думаете по этому поводу?

— Вы имеете в виду упражнения на станке? Я лично никогда не отрицал, что классический танец является основой моей пластической системы. Наши артисты начинают свой рабочий день с упражнений на станке и лишь затем репетируют балетные сцены. Но речь идет о балетных классах в самом широком понимании. Когда я выступал на вышеупомянутом Культурном форуме в Санкт-Петербурге, то предложил включить занятия хореографией в в обязательную школьную программу. Это способствовало бы популяризации искусства танца и привлечению широкой публики.

— Расскажите о Ваших учителях, преподававших на хореографическом отделении Ленинградской консерватории. Наверное, именно они оказали наибольшее влияние на Ваше становление? В чем выразилось их влияние?

— В Консерватории я учился в группе, которой руководил великолепный советский хореограф Георгий Алексидзе (к сожалению, он ушел из жизни восемь лет назад). В январе нынешнего года исполнилось 75 лет со дня его рождения. Алексидзе был, если можно так выразиться, невероятно музыкальным хореографом. Обучение под его руководством помогло мне развить способность воспринимать музыку как эмоциональную основу и стержень танцевальных образов. Работа с музыкальным материалом была и остается для меня самым ответственным этапом в создании балета. Написание балетной партитуры (я всегда это делаю один) означает для меня создание своей драматургической конструкции. Вспоминаю также балетные классы Федора Лопухова, который первым отметил мой хореографический потенциал.

— Все больше ощущается влияние какой-то спортивной конкуренции, которая наносит ущерб образу танца (как классического, так и современного). Не все считают, что сейчас танцуют лучше, чем раньше. Каково Ваше мнение?

— Я против того, чтобы использовать категории «лучше» или «хуже». Когда в футболе какая-то команда забивает больше голов, то становится ясно, кто сильнее. Но балет — это не спорт. Здесь не может быть табло с результатами, как на турнирах. Любая попытка поставить танцовщика или труппу на возможно более высокую ступень пьедестала почета будет выглядеть ангажированной. Не следует сравнивать современных артистов балета с танцовщиками прошлого. Разумеется, можно говорить о том, что нынешние артисты балета лучше развиты физически и обладают более разнообразной техникой исполнения. Но это несколько поверхностный вывод. Современные танцовщики не хуже и не лучше прежних. Они просто другие.

— Каким Вы видите настоящее и будущее балета в России и в мире?

— Имело бы больше смысла поговорить о его положении в мире: мы живем в эпоху глобализации. Думаю, что в настоящее время танец и театр, разделенные практически в течение всего ХХ века, начинают сближаться. Посмотрите, как часто за последние годы мои коллеги из России и других стран пытались создать балеты с художественным сюжетом. Результат их работы в художественном смысле может оказаться неоднозначным (и, к сожалению, часто оказывается малоубедительным). Но очень важен сам факт того, что внимание хореографов сосредотачивается на основных законах театра, за пределами которых балет немыслим. Если этот вектор сохранится и получит развитие, тогда наблюдающийся ныне застой в мировом балетном искусстве будет преодолен.

— Что значила для Вас постановка балета «Роден»?

— С одной стороны, это попытка исследовать эмоциональную составляющую жизни Огюста Родена и его музы Камиллы Клодель, понять их страдания, сомнения и фантазии, из которых родились его скульптуры. Кроме того, наш балет является памятником великим создателям, прожившим жизни, полные добровольных утрат и заплатившим страшную цену за свою гениальность.