Во дворе лондонской Королевской академии искусств (Royal Academy of Arts) стоит самый авангардный виток архитектурной генетики ХХ века. Меняющая направление красная спираль, которую пересекает перекладина, выпирающая из нее, словно ракетная установка, является копией оригинальной модели памятника Третьему Интернационалу, автор конструкции – Владимир Татлин, создана в 1920 году (т. н. Башня Татлина — прим. ред.). Если бы эта конструкция была построена в предполагавшемся масштабе, как штаб-квартира Коммунистической партии, на ее фоне Эйфелева башня смотрелась бы карликом. В мире, заваленном «культовой» архитектурой, ничто и близко не может сравниться с этой излучающей грубую силу по-настоящему революционной формой.
Вот почему новая выставка Королевской академии под названием «Строя революцию. Советское искусство и архитектура 1915-1935гг.», заслуживает того, чтобы ее посещали в массовом порядке. Слово «революция» ныне дискредитировано, а эта выставка тщательно возвращает значение этого слова искусству и архитектуре. Ключевые фрагменты российской революционной творческой мысли по-прежнему светятся словно радий, и остаются в живых в ее сохранившихся произведениях искусства и зданиях, плотно встроенные в воображение некоторых самых влиятельных архитекторов XX и XXI веков.
Сегодня искусство и проектирование редко бывают движимы смелыми, дерзкими и сложными идеями относительно улучшения человеческого и гражданского общества. Даже Рем Колхас (Rem Koolhaas), наиболее провокационный интеллектуал от архитектуры, признает, что его профессия сузилась до того, что вечно играет в догонялки с тенденциями и корпоративными устремлениями.
Джил Скотт Херон (Gil Scott Heron), отец рэпа, некогда провозгласил, что «революцию не будут показывать по телевизору». Но это произошло, посредством головных частей крылатых ракет и представленных в высоком разрешении призм глобальных рыночных стратегий, в которых мы все играем вечные немые роли.
В галереях Sackler Galleries Королевской академии вы окажетесь в творческом мире, обнаженном до своих нервных волокон Третьим Интернационалом, заседанием, которое привело к созданию советского блока в 1919 году. Выставка просто словно паяльной лампой разогревает вялый и поникший «дизайнерский» менталитет, который лишил современное искусство и архитектуру беспокойной и раздражительной человеческой инаковости. Эта выставка – словно пространство, в котором нет места иронии, лаборатория, в которой собраны некоторые из решительнейших экспериментов, которые вдохнули искру в самые радикальные движения, которые модернистское искусство и модернистская архитектура только знали.
В 1920-е и 1930-е годы европейские модернистские дизайнеры, преимущественно находившиеся под влиянием идей и работ, выходящих из-под крыла школы строительства и художественного конструирования Bauhaus в Германии, больше всего интересовались роскошными формами – это были океанские лайнеры, автомобили, самолеты, частные виллы. Их русские коллеги предпочитали образы боевых кораблей и общинных домов-коммун.
И величайшим из них был жилой дом-коммуна «Дом Наркомфина» в Москве, который предшествовал гораздо более известному эквиваленту Ле Корбюзье под названием «Жилая единица» (Unité d'Habitation) в Марселе, причем российский образец появился раньше на два десятилетия. Дом Наркомфина по-прежнему стоит, и как показывают превосходные недавние фотографии Ричарда Пэйра, физический упадок не смог снизить или притупить мощь, оригинальность и этический вес и важность его архитектуры.
Русский революционный дизайн продолжает информировать и современных архитекторов. Заха Хадид (Zaha Hadid), например, всегда молилась на алтарь супрематического искусства того периода. Радикально разорванные, фрагментарные структуры, сконструированные Ремом Колхасом и Стивеном Холлом (Steven Holl) уже были некогда обдуманы советскими революционными художниками. А в Лондоне библиотека Пекхема (Peckham Library) в форме перевернутой буквы L явно имела прототип в виде «горизонтальных небоскребов» Эль Лисицкого, опередив в создании этого архитектурного удара Уилла Олсопа (Will Alsop) почти на 75 лет.
Уникальность русского искусства и архитектуры в первые двадцать лет после Октябрьской революции 1917 года заключалась в том, что она была специально предназначена для того, чтобы создавать идеи и формы для физически и социально воссоздаваемой России. Это было единственное авангардное проектно-дизайнерское движение в истории, которое было встроено в правительственную политику. В Великобритании мы привыкли к обратному – официальному одобрению и утверждению в массе своей посредственной архитектуры на рынке, которая позиционируется как архитектура мирового класса, и иногда даже как революционная.
В России отчаянные времена вызвали к жизни фантастические, мечтательные и при этом провидческие ответы на запросы времени. Владимир Ленин и его Совет народных комиссаров (СНК) унаследовали страну, раздираемую жестокими экономическими и социальными потрясениями. В 1916-1917 гг. промышленное производство упало на треть; имела место массовая безработица и восстания против землевладельцев; покупательная способность рубля резко упала; а российский государственный долг вырос до 50 миллиардов рублей, пятая часть из этой суммы приходилась на долю кредиторов в лице иностранных правительств. России угрожало банкротство и еще больший хаос.
Ленин применил политику «шока новизны», которая стремилась к радикальным, коллективистским решениям вопросов в области жилищного строительства, городов и производства, которые бы позволили перевоспитать массы в рамках процесса, называвшегося пролеткультом. Выставка в Sackler Galleries – один из основных ключей к этому короткому и удивительно экспериментальному поиску постреволюционной утопии.
Читайте также: Выставка архитектуры советского авангарда в Музее современного искусства
Графический дизайн и его образцы быстро привлекли внимание и вызвали интерес у западных архитекторов и писателей.
Французский архитектурный маг Ле Корбюзье проектировал московскую штаб-квартиру Центрального союза потребительских кооперативов (Центросоюз). Эрих Мендельсон (Erich Mendelsohn), который был соавтором проекта павильона Де Ла Вар в Бексхилл-он-си, стал автором ткацкой фабрики «Красное знамя» в Санкт-Петербурге. Ле Корбюзье, Мендельсон, Аугусте Перрет (Auguste Perret) и Вальтер Гропиус (Walter Gropius) – директор школы Bauhaus – были приглашены для принятия участия в конкурсе проектов Дворца Советов.
Огромный металлический каркас этого незавершенного проекта, созданного российским архитектором Борисом Иофаном, привел в бешенство посетившего тогда Москву французского писателя Андре Жид (André Gide), который написал: «Российский рабочий теперь будет знать, почему он голодает, взирая на этот 415-метровый монумент, увенчанный статуей Ленина из нержавеющей стали, только один палец которой – больше десяти метров в длину». Величайший архитектор Америки Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright), участвовавший в российском конгрессе 1937 года, был не менее презрителен.
Сталь была повторно использована для строительства укреплений и мостов в годы Второй мировой войны. Сталинские приоритеты фактически положили конец авангардному модернистскому искусству и архитектуре в России. Россия настраивалась на холодную войну, и вопроса о дальнейших творческих приключениях и экспериментов уже не стояло. Идеалы и дух пролеткульта подверглись пересмотру. Сталин хотел, чтобы здания были более наглядно доступными и удобными, а отнюдь не физически и интеллектуально смелыми и бросающими вызов.
В послевоенной ситуации это, возможно, выглядело совершенно разумным. Но эта архитектура уже была безоговорочно бездушной и милитаристской. Искусство стало частью «героической» пропагандисткой машины, а архитектура – более монолитной и баракоподобной по форме. Банальные секционные многоквартирные дома, которые вскоре изрезали собой как шрамами исторический городской ландшафт России и Восточной Европы, представляли собой совершенно другую идею социального и культурного прогресса.
Но в 1920-е годы абсолютное и огромное напряжение идей, бурлившее в российском искусстве, дизайне и проектировании, привело к двум устойчивым феноменам: супрематическому и конструктивистскому искусству и архитектуре. Истории этих двух направлений экспериментального дизайна сложны и тесно переплетены между собой. Если максимально упростить, супрематизм был изобретен художником Казимиром Малевичем в 1915 году, когда он представил на выставке картину под названием «Черный квадрат», это была ныне ставшая легендарной Последняя футуристическая выставка в Санкт-Петербурге.
Читайте также: Марк Шагал: из России с любовью
Другие его картины были составлены из кругов, квадратов и крестов на белом фоне, которые он называл «нулевой формой». Характерным моментом супрематического искусства является то, что оно сплющивало геометрию, чтобы избежать любых намеков на перспективу или трехмерную глубину пространства. Геометрия на этих картинах, как задумывалось, должна была заставлять зрителя воображать, или синтезировать таинственное четвертое измерение авангардных форм и пространств.
На той же выставке Татлин представил серию конструкций, которые экспериментировали с абстракциями форм и материалов. Мы могли бы, очень ориентировочно, приблизительно, представить себе супрематизм как глубоко творческую и философскую основу российского революционного творчества, а конструктивизм – как поиск более физически очевидного – и практичного – выражения его в искусстве и архитектуре.
Более полезные и стоящие объяснения можно найти в каталоге выставки, среди авторов которого – Жан-Луи Коэн (Jean-Louis Cohen), Мария Цанцаноглу (Maria Tsantsanoglou), Кристина Лоддер (Christina Lodder), Мария Аметова и Мария Рогозина. Каталог представляет собой наиболее всепоглощающий и увлекательный обзор раннего модернизма со времен великолепной публикации V&A – издания «Модернизм: Конструирование нового мира» (Modernism: Designing a New World).
Но даже самые вдумчивые и глубокомысленные тексты не могут передать непосредственного воздействия искусства и фотографий в Sackler Galleries. Легко можно было бы сказать, например, что «Исследование трехмерной конструкции» Ивана Клюна – не более чем сухое интеллектуальное упражнение с размещением геометрических фигур. Но взгляните, насколько быстро они зарисовываются и размещаются, лишая всякой возможности прийти к окончательному выводу. Для сравнения, Татлин всегда делал эскизы геометрических схем, которые четко просились в макеты или модели – т.е. что-то потенциально полезное.
Ботаники в области истории искусств окажутся явно в своей стихии. Очень увлекает возможность обнаружить связи между, скажем, Эскизами контррельефов Татлина 1915 года и Пространственной конструкцией номер 5 Александра Родченко. Или между переплетением синих углов Родченко и Радиобашней Константина Вялова – революционным искусством, превратившимся в радиовещание для пролеткульта.
Не все разделы выставки визуально захватывающи или дают пищу для размышлений. Эскизы Константина Медунецкого, например, скучны и ни капельки не возбуждают по сравнению с большей частью представленного на выставке; и, хотя предполагать такое было бы кощунством в глазах многих, а то и ересью, но модель множественного небоскреба Малевича под названием «Архитектон Зета» выглядит как не более чем тупой и бессмысленный набор прямоугольников и кубов. Однако даже подобное барахло было наделено даром предвидения – ведь именно такого рода плебейские и вульгарные хвастливые корпуса оказались в порядке вещей в Дубае и в Китае.
Хотя в конечном счете выставка «Строя революцию» представляет собой поток резко отточенных откровений, которые заставляют забыть о различных предубеждениях, и которые будут представлять огромный интерес для новой волны художников и архитекторов. Почему? Потому что сегодня не существует такой вещи как авангардное искусство или авангардная архитектура. И потому что «новые» способы, которые мы находим, и экспериментальное искусство, и здания сегодняшнего дня, которые мы так называем, редко на самом деле имеют какое-то отношение к чистым экспериментальным исследованиям в области формы и восприятия. Большая часть современного искусства, проектирования и дизайна лишь усиливает наше комфортное чувство эфемерности, превращая в товар наши мысли и эмоции.
Провокации и подстрекательства со стороны искусства и фотографий, призванные пробудить и разжечь интеллектуальные искры и заставить работать воображение на этой выставке – это серьезное противоядие. Эти русские художники, дизайнеры и проектировщики создавали работы с такими названиями как «Летающие горда», и «Динамичные города» - утопические фантазии, которые, тем не менее, несли в себе достаточную долю полезной сущности, чтобы произвести на свет одни из самых замечательных, удивительных и выдающихся образцов современного искусства и архитектуры, которые когда либо видел мир.
На мой взгляд, выдающимися работами на выставке можно назвать работы Эль Лисицкого, Густава Клуциса и, в особенности, художницы Любови Поповой. Достаточно лишь взглянуть на сложный сплав плоскостной геометрии и подразумеваемой цилиндрической перспективы на эскизе Лисицкого «Проун 6Б», чтобы почувствовать прямую связь с многопрофильными набросками серии «Микромега» Даниэля Либескинда, сделанные уже в 1970-х. Серия «Строительство» Густава Клуциса, кажется, служит прообразом для деконструктивистских форм, предложенных Питером Айзенманом (Peter Eisenman) примерно в то же самое время.
Спектр визуальных и формальных экспериментов Лисицкого и Клуциса – просто необычайный. Первый был вполне способен отразить напряженные противоречия супрематизма и текстурированной конструктивистской трехмерности в одной работе; Клуцис привнес в революционное искусство блестящие графические навыки, создавая жесткие, но вдохновляющие слияния разного рода структур в разного рода средах.
Попова была непредсказуемым человеком, универсальным символом, создавая бесстрашные работы, которые соединяли элементы кубизма, конструктивизма и супрематизма. Заглянуть в геометрическую перспективу коричневых, черных и красных красок и белой мраморной пыли на большом листе фанеры (все это озаглавлено «Пространственно-силовая конструкция») – все равно что испытать беспощадный прорыв в неизведанное. Другие работы в этой серии, как и ее декорации и макеты – не менее выбивающиеся из колеи, просто из ряда вон выходящие.
Архитектурная фотография на выставке тоже ни в коем разе не выглядит «бедным родственником». Исторические черно-белые фотографии Московской электростанции, протобруталистичных и штайнеровских зданий, спроектированных Константином Мельниковым, огромный комплекс Госпрома в Харькове, и великолепная, удивительная и непонятная московская радиомачта, созданная по проекту Владимира Шухова в 1922 году, и с силой передающая абсолютную наглость и бесстыдство русской революционной архитектуры.
То же самое делают и любовно и ласково составленные Ричардом Пэйром (Richard Pare) цветные снимки некоторых из великих зданий, которые еще продолжают существовать. Весьма оригинальная архитектурная мощь, по-прежнему выделяемая ими, была схвачена с превосходным искусством, и еще может помочь спасти превосходные здания, такие как Дом Наркомфина, от унизительного разрушения. Очень душевные пэйровские фотографии дамбы ДнепроГЭС и фабрики «Красный Октябрь» являются шедеврами создающей определенную атмосферу детализации. Мне не приходилось видеть более неотразимых фотографий умирающих модернистских зданий со времен изображений Кардросской семинарии в Шотландии Дэна Дубовица (Dan Dubowitz), снятых в начале 1990-х.
Великолепное интервью с Ричардом Пэйром, взятое Тимом Тауэром (Tim Tower), и опубликованное в каталоге выставки, обязательно должны прочесть все студенты - будущие архитекторы. Пэйр привносит в архитектурную визуальную историю ясную и эффектную поэтическую чувствительность. Он не только знает то, на что он смотрит, но и умеет правильно взглянуть на это.
И это, в конечном счете, то самое, что лежит в основе этой выставки. «Строя революцию» заставляет нас по новому взглянуть на уникальный вариант видения, конструирования и веры, который отказывается от художественного вкуса или понятной аргументации. Это такой взгляд, который по-прежнему остается захватывающим и завораживающим в своей неловкой и неуклюжей силе, глубине и энергии. Королевская академия принимает у себя пролеткульт XXI века.
Строя революцию. Советское искусство и архитектура 1915-1935гг., Королевская академия искусств, Лондон, с 29 октября по 22 января.
Заха Хадид (Zaha Hadid): «Моя собственная работа сначала была связана с ранним российским авангардом»
Девяносто лет назад Октябрьская революция разожгла самый буйный всплеск творческой энергии. И хотя определенные семена художественного творчества присутствовали и до того, они буквально расцвели в первые десять лет после революции. Этот взрыв творческой креативности происходил в сложных материальных условиях – а подпитывал его идеалистический энтузиазм проекта создания нового общества.
Темпы, количество и качество творческой работы в изобразительном искусстве, в науке и в конструировании были по-настоящему поразительными, одной горячей вспышкой было выдано то, на развитие чего в остальном мире ушло до пятидесяти лет. Российский авангард не только предвосхитил урбанистическую концепцию 1950-х годов, были также разработаны проекты, которые стали предвестниками мегаструктурных утопий середины 1960-х и стиля хай-тек 1970-х.
Проект Института Ленина Леонидова 1927 года на полвека опережал свое время, а его заявка на участие в конкурсе проектов строительства советского Министерства промышленности 1934 года – композиция из разнообразных башен, помещенных на урбанистический подиум – по-прежнему является образцом для вдохновения архитектуры мегаполисов дня сегодняшнего.
Одним из наиболее интересных аспектов этого российского явления является то, насколько при содействии выставок, академических институтов и публичных конкурсов эти проекты оказывались в центре внимания и интенсивных обсуждений.
Эти проекты – во всем своем экспериментальном радикализме – имели реальное социальное значение и политическую сущность; но их оригинальность, художественное мастерство и находчивость выходят за пределы контекста российского социального эксперимента. Например, висящие скульптуры (мобили) Александра Родченко являются чистым освоением пространства, которое открыло совершенно новую восприимчивость – восприимчивость Космической эры.
Моя собственная деятельность поначалу была связана с ранним российским авангардом; картинами Ласло Моголи-Наги, «Проунами» (горизонтальными небоскребами) Эль Лисицкого и скульптурами Наума Габо, но в особенности с работами Казимира Малевича. Малевич присутствует здесь за счет чрезвычайно важного открытия абстракции как эвристического принципа, который способен стимулировать творческую деятельность до неслыханных уровней изобретения. От подражания, наконец, отказались, и раскрепощенное и ничем не ограниченное творчество смогло найти свое выражение посредством бесконечно восприимчивого чистого холста. Пространство, или скорее сам мир, вскоре стали местом чистой и непредвзятой изобретательности.
