С 1989 года вышло три фильма, в названии которых фигурировал Сталинград: два российских и один немецкий. Самый новый из них снят Федором Бондарчуком — сыном прославленного режиссера «Судьбы человека» и «Войны и мира». Крупнейший российский блокбастер последних лет был снят в технике 3D, его сюжет рассказывает о группе русских разведчиков, которым после атаки на немецкие позиции на левом берегу Волги удалось удержаться в одном из уцелевших домов в Сталинграде. В здании находится 18-летняя Катя, его прежняя жительница. Солдаты не могут рассчитывать на подкрепление и знают, что немцы скоро пойдут в контратаку.
Бондарчук, автор нашумевшей «Девятой роты», снял военную драму с мелодраматической линией, сопоставимую по уровню с американскими военными блокбастерами. Батальных сцен здесь не слишком много, из них в память особенно врезается почти сюрреалистическая сцена с бегущими в атаку горящими советскими солдатами. Есть в фильме и линия офицера Вермахта — Питера Кана, которому поручено отбить потерянный его подразделением дом, а также русской «подруги» немца Маши. Кан — не типичное «фашистское чудовище», известное по многим российским картинам. Он не видит смысла в войне, неохотно выполняет приказы, нарушает военную дисциплину и навлекает на себя гнев своего командира, охваченного нацистским безумием. Бондарчук разбил шаблонный образ врага-немца, не первым вставая на этот путь в истории российской и советской кинематографии. Акценты сдвигались уже раньше. Тенденция «очеловечивания» врага особенно ярко проявилась в последние десятилетия, что было в значительной мере заслугой улучающихся российско-немецких отношений и, конечно же, системных перемен в стране. Перемены эти идут эволюционным, а не революционным путем, как бывало в советской киноиндустрии.
Пророк Чапаев
Самым выразительным примером мгновенного влияния международной обстановки на кинематограф было внезапное исчезновение с экранов советских фильмов антинемецкой направленности в 1939 году. Это произошло на следующий день после подписания 23 августа пакта Молотова — Риббентропа. На полку попала, например, громкая антифашистская лента «Семья Оппенгейм» Григория Рошаля и награжденный властями «Профессор Мамлок» Раппапорта и Минкина. Последний рассказывал о преследовании евреев в гитлеровской Германии и демонстрировался во многих странах Европы и США, где в некоторых штатах был временно запрещен к показу из-за своего антинемецкого и пропагандистского содержания. На советские экраны фильм вернулся через день после нападения Германии на СССР, но в июле вновь был снят с проката. На этот раз, по мнению советских цензоров, некоторые немецкие персонажи выглядели слишком положительно.
Бывало, что ранее снятые фильмы переделывались в соответствии с текущей ситуацией. Вольфганг Леонгард (Wolfgang Leonhard), учившийся в тот момент на партийного аппаратчика, вспоминал в книге «Революция отвергает своих детей» об удивлении, с которым он смотрел вернувшийся в кинотеатры в 1941 году фильм «Чапаев». «В финале первоначальной версии, которую показывали с 1934 года, герой гражданской войны погибает от пуль белых, пытаясь перебраться вплавь на противоположный берег реки в окрестностях Уфы. Финал новой версии был совсем иным: Чапаев переплывает реку невредимым, выходит на берег и произносит короткую речь: "Во время гражданской войны мы разгромили белых, а сейчас должны разбить смертельного врага — немецкий фашизм"», — пишет в своих воспоминаниях Леонгард.
Пророчество Чапаева исполнилось наполовину: хотя русские разгромили немцев, сейчас отношения между двумя странами складываются вполне нормально. Но еще много лет после фашистской агрессии 1941 образ немца в советском кино не выходил за рамки выстроенного по принципу контраста шаблона. С одной стороны находился простой, но благородный и все понимающий советский человек, а с другой — жестокий немец, настоящее нацистское чудовище, зачастую трусливый и не отличающийся особым умом. Подобный шаблон был свойственен не только советскому кинематографу, но именно здесь он наиболее последовательно внедрялся в жизнь, вернее, в фильмы.
Первая ласточка перемен в образе врага появилась в 1961 году. Александр Алов и Владимир Наумов сняли ленту «Мир входящему», в котором немка была изображена жертвой войны. Фильм показывает зрителю, что на победителях лежит обязанность защищать своего побежденного врага. Сюжет разворачивается в Германии в последние дни войны. Группа советских солдат получает поразительный приказ, вызывающий в них чувство протеста. Но приказ есть приказ: солдаты должны отвести в больницу беременную женщину, к тому же немку. Фильм, безусловно, достоин просмотра: в нем немало трогательных сцен, а заодно — это первая советская лента с таким отчетливым антивоенным посланием. Я назвал приказ «поразительным», потому что, как известно из истории, советские военные способствовали росту населения на занимаемых территориях «фашистских чудовищ» совсем другим образом. И без всяких приказов.
Более «человечный» немец
Но настоящее изобилие фильмов, в которых российские режиссеры показали «человечных» немцев, началось после 1990 года. Одновременно изменился и взгляд на так называемых коллаборантов. Уже не всех обвиняли в том, что во время войны они оказались в лагерях для пленных или были на принудительных работах. Появилось разделение на тех, кто сотрудничал с немцами по доброй воле, и тех, кто делал это вынужденно. Примером может служить, например, загадочный образ Маши из фильма Бондарчука. Раньше ее назвали бы немецкой подстилкой и безжалостно осудили, а в «Сталинграде» она вызывает сочувствие. Впрочем, эта тема появилась в российском кино уже раньше. В 2009 году Вера Глаголева сняла ленту «Одна война», действие которой разворачивается на северном русском острове, куда были сосланы женщины, родившие детей от оккупантов. Они верят, что после окончания войны смогут вернуться домой вместе со своими детьми, однако их ждет трагическое разочарование. В День Победы детей забирают у матерей и отдают в детдома, а самих женщин отправляют в лагеря. Еще раньше, в 2005 году, в фильме «Полумгла» Артема Антонова, произошла полная смена ролей: жертвами, что подчеркивается в последних сценах картины, оказываются недавние враги — немецкие пленные, которых выслали куда-то на север строить военный радиомаяк. Их поселяют неподалеку от деревни, где остались одни старики, женщины и ребенок. Их жизнь мало отличается от жизни пленных. Борьба с голодом и морозом приводит к тому, что обе стороны приходят к сложному примирению и взаимопониманию. Однако заканчивается эта немецко-русская идиллия неожиданно и жестоко.
Несколько приведенных примеров не исчерпывает список российских фильмов, посвященных войне с Германией, в которых появляется «хороший» или, скорее, более «человечный» немец. Собственно, такие фигуры можно обнаружить в каждом их них и даже в сериалах. Возможно, свою роль помимо политики играет в этом факт, что часть картин делалась совместно, а немецкие киностудии активно пользуются услугами российских партнеров.
Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ
Бондарчук разбил шаблонный образ врага-немца, не первым вставая на этот путь в истории российской и советской кинематографии. Тенденция «очеловечивания» врага особенно ярко проявилась в последние десятилетия, что было в значительной мере заслугой улучшающихся российско-немецких отношений. Перемены эти идут эволюционным, а не революционным путем, как бывало в советской киноиндустрии.
