В «Красном воробье» (Red Sparrow) — экранизации романа Джейсона Мэттьюса (Jason Matthews), снятой Фрэнсисом Лоуренсом (Francis Lawrence) в 2018 году — героиня Шарлотты Рэмплинг (Charlotte Rampling) Матрона напоминает своим подопечным в российской Службе внешней разведки, среди которых и бывшая балерина Доминика (Дженнифер Лоуренс (Jennifer Lawrence)), что холодная война живет и процветает. В 2010-е годы этот мотив все больше занимал Голливуд. Помимо того, что опять появилось множество традиционных историй о холодной войне, киноиндустрия и телевидение постоянно выпускали новые серии сюжетов о шпионах и секретных операциях, примером которых является и книга Мэттьюса с последовавшей за ней киноэкранизацией Лоуренса. Возрождение этой темы связано с тем, что в 21 веке широко переосмыслили давнее соперничество Востока и Запада, так как массовое развитие технологий шпионажа и сбора информации позволяет теперь вести разведку далеко за пределами сферы прежней холодной войны. Слежка и внедрение в стан соперника стали тревожно реальными после того, как разоблачили вмешательство России в президентские выборы в 2016 году и обнаружили возможности ее хакеров, в особенности в области влияния на онлайн-системы. В результате этих выборов между знаменитым бизнесменом Дональдом Трампом, который стал президентом, и, возможно, самым доминантным лидером России со времен Леонида Брежнева сложились крайне необычные отношения.
Фильм «Красный воробей» намекает на все эти современные геополитические коллизии (а в книге также упоминается и Путин) не в последнюю очередь тем, что сюжет его временами намеренно запутан. Доминика (в российском дубляже — Вероника, прим. перев.), бывшая балерина, обученная методам использования компромата (информации, которая может скомпрометировать человека или навредить ему), получает задание обнаружить крота в российской секретной службе, после чего она в итоге становится двойным агентом (ее нанимает агент ЦРУ Нейт Нэш (Джоэл Эдгертон (Joel Edgerton)) и начинает помогать обеим сторонам в их борьбе друг против друга. Если повествование фильма больше касается мирного сосуществования современных России и Америки, то его эстетический ряд лучше вписывается в традиционные образы холодной войны. Россия так и осталась привычно серым, однообразным обществом с регламентированной жизнью, ветхими блочными домами и старомодной повседневной одеждой. Местом, которое нужно показывать, снимая с операторского крана долгие кадры, на которых одинокие машины едут в укрытые в деревне секретные учебные заведения, расположившиеся в зданиях в палладианском стиле. Даже секретные данные, которые Доминика получает от американцев, втайне работая на них, размещены на дискетах, а не на чем-то более продвинутом вроде карт памяти.
И хотя в саундтреке избегают использовать российских композиторов в качестве аутентичного сопровождения к этим устаревшим образам, фортепианный концерт Грига, а также временами музыка, написанная Джеймсом Ньютоном Ховардом (James Newton Howard) и отсылающая к Моцарту и Стравинскому, связывают звукоряд фильма с чистым и серьезным российским классицизмом. Фильм намекает на великодержавные и националистические традиции, согласно которым сохранение высокой культуры вплетено в ткань бытия нации.
Таким образом, холодная война в «Красном воробье» аккуратно пропущена через фильтр настороженных отношений сверхдержав 21 века и старомодных визуальных и звуковых образов. И это не единственный случай, утверждается в этом эссе. От «Чекпойнта Чарли» до Hansa Tonstudio, от Красной площади до Парка Горького, от Фридрихштрассе до Берлинской станции, эстетика холодной войны в 2010-х годах стала элементом переосмысления времени и места в кино и на телевидении. Но эти упражнения на хорошую память — также и порождение культуры, сигнализирующее, что российско-американские отношения в стиле холодной войны, которую мы некогда уже успели счесть достоянием истории, возрождаются вновь, выражаясь в растущем недоверии и взаимных обвинениях. Такова, по крайней мере, одна из интерпретаций возглавляемой Путиным России, которая достаточно ясно объясняет ее антагонизм по отношению к администрациям Буша и Обамы. Та интерпретация, на которой основывалась четкая и ясная схема действий до тех пор, пока на американскую политическую сцену не вышел Дональд Трамп.
Конвергенция зрительных образов была основой этого жанра в Соединенных Штатах, Великобритании и других странах более сорока лет. Некоторые были более остальных внимательны к визуальной динамике, которую предлагали историческая ситуация и события в мире, но значение символа и метафоры все признали почти сразу же после того, как после 1945 года стали актуальны политика и культура холодной войны. Эта установка явственно выражалась в том, что для съемок использовали определенные места центральной Европы — Вену, Будапешт, а также послевоенный Лондон. Но главной точкой притяжения стал — и так ей и остался — Берлин, куда центростремительной силой стягивались все коллизии холодной войны.
Вскоре после войны, например, начали появляться так называемые берлинские «фильмы про руины», включая такие документальные ленты как «Германия, год нулевой», а также нуарные фильмы вроде «Зарубежный роман» и «Берлинский экспресс» (все 1948 года), в каждом из которых рассказывается о личном горе и общенациональной утрате, оттеняемых обилием руин в разрушенном городе. От «Шпиона, пришедшего с холода» (1965 год) до «Похорон в Берлине» (1966), от «Человека посередине» (1953) до «Разорванного занавеса» (1966) и «Денди в желе» (1968) — везде переданы двойственные атмосфера и настроение. Разделенный пополам город становится очень подходящей средой для таких чувств, а это иногда не менее важно, чем сюжет и политическая правдоподобность. По словам Тони Шоу (Tony Shaw), «Берлин был выдающимся символом холодной войны и расколотой природы Европы».
Значение места действия в «классических» фильмах о холодной войне реализовано ничуть не лучше, чем «Человеке посередине» Кэрола Рида (Carol Reed) 1953 года. Как замечает Роб Уайт (Rob White), Рид был одним из «великих городских режиссеров», способным поместить своих героев в урбанистическую среду так, чтобы они были одновременно охотниками и жертвами. Будучи местом, где человек все время выступает «свидетелем и наблюдателем», город в конечном итоге оказывается самым потайным укрытием и самой одинокой тюрьмой, что мастерски демонстрирует Рид, изображая послевоенную Вену в своем превосходном фильме «Третий человек» (1949).
То, что Уайт радостно сообщает о провале попыток Оливера Стоуна (Oliver Stone) обновить эту историю, использовав современный Берлин 1990-х годов, еще не значит, что всепроникающая сила образов холодной войны, которым Рид дал такой импульс, истощилась. Родство творений Стоуна и других режиссеров его поколения с жизненностью видеоряда Рида и светотенями посвященных холодной войне работ кинематографиста Роберта Краскера (Robert Krasker) ощущается очень ясно. Как и в фильмах Рида, это обусловлено тем, что европейские города буквально были расколоты на части властью, политикой и идеологией.
В «Человеке посередине» Сюзанна Мэллинсон (Клэр Блум (Claire Bloom)) приезжает навестить своего брата, военного берлинского доктора, который лечит пострадавших от войны и ее последствий в конце 1940-х. Мартин (Джеффри Тун (Geoffrey Toone)) женат на немке Беттине (Хильдегард Кнеф (Hildegard Knef), и из их дома открывается вид на разбомбленный пустырь, протянувшийся в сторону выщербленных и выцветших Бранденбургских ворот, знаменующих границу между русскими районами и районами союзников. Беттина соглашается показать Сюзанне город и даже прогуляться с ней по восточной стороне, уже заклеенной агитационными плакатами с Лениным и Сталиным. Там они встречают Иво Керна (Джеймса Мейсона (James Mason)), сомнительного персонажа, не имеющего как будто постоянного места жительства ни на Востоке, ни на Западе. Отношения его с Беттиной (они были раньше женаты) раскрываются лишь постепенно, а Сюзанна влюбляется в обаятельного, но как будто нереального Иво, и это влечет за собой катастрофические для нее последствия — ее по ошибке похищают.
Хотя их отношения и образовывают связь, перекинувшуюся через разделяющую город границу, то, как в фильме (не) рассматриваются все более сложные мотивы и маневры разных сторон, которые тем больше инфицируют Берлин, чем сильнее обостряется холодная война (элита Берлина, контрастирующая с отвергнутыми и обездоленными, упоминается постоянно, но ни разу не получает оценки) стало причиной неизбывной критики в адрес киноленты, которую постоянно преследовали проблемы.
Вдобавок поведение западных стран, расположившихся с одной стороны берлинского разлома и намеренных «спасти» людей на Востоке от усиливающихся репрессий, в комбинации с агрессивными коммунистическими силами на другой стороне, превращает действие в упрощенную игру в кошки-мышки, которая достигает кульминации во время погони среди недавно отстроенных домов и офисов. Как и Гарри Лайм до него, оказавшись похитителем людей, переправляющим их из восточных в западные районы, Керн при этом далеко не предсказуемая пешка на службе принципов, на которые опирается законная и незаконная деятельность города.
Отмахнувшись от более обширных социально-политических дилемм фильма, критики проявили единодушие по поводу его фундаментального визуального языка и натурной съемки, позволившей увековечить то, что режиссер называл вездесущим «нервным духом» города. Руины обретают собственную эстетику, которая потом будет очень быстро исчезать, по мере того как Берлин будут заново отстраивать. Но Риду в своем фильме как будто удалось запечатлеть стойкую неизбывность опустошения: в зимних заснеженных сценах горы грязи и мусора передают почти безжалостную неподвижность — это такая же иллюзия, как Тысячелетний Рейх, но не меньшая реальность, чем идущая на улицах вблизи ворот битва идеологий, символ глобального сведения всего к разделению на капиталистический и коммунистический лагеря.
Фильм Рида притягателен историями борющихся за выживание людей, он показывает город на грани идеологической войны, которую невозможно остановить. Черно-белая кинолента с очень ограниченным бюджетом помогла дать определение физически и метафорически пустынным пространствам, которые порождала холодная война. Получилось настолько наглядно, что через 12 лет Мартин Ритт (Martin Ritt) сделал свою экранизацию произведения многообещающего романиста Джона Ле Карре «Шпион, пришедший с холода» (The Spy Who Came in from the Cold) тоже черно-белой. Фильм Ритта еще больше укрепил злокачественную догму раскола, представленную в картине Рида, и утвердил идею Ле Карре о том, что холодная война отныне будет «консервировать человеческие болезни». Это был пока лишь третий роман Ле Карре, и его мир еще во многом похож на мир Дугласа Макнотона (Douglas McNaughton), где шпионы и шпионаж — занятие будничное и опутанное бюрократией, где полно амбивалентных характеров и еще больше неоднозначных мотивов. В фильме, вышедшем через два года после публикации книги, для создания фигуры циничного главы берлинского отделения MI6 Алека Лимаса использован лаконичный стиль Ричарда Бёртона (Richard Burton). Лимас — шпион, запутавшийся в сложной идеалистической системе мира, который он старается направить или спасти — похоже, он больше и сам не знает, что именно. События, начавшиеся в Лондоне вскоре после того, как его вернули «с холода», приводят к тому, что Берлин, куда он в итоге снова попадает, маскируясь под недовольного двойного агента, наполняется привычным острым напряжением и диссонансом. Его отношение к своей миссии нивелируется презрением к всему этому «цирку», упоминание о котором подразумевает центральный офис в Лондоне, а также театральную неестественность, характерную для разведки во время холодной войны в начале 1960-х.
Как подчеркивает Стивен Уитфилд (Stephen J. Whitfield), эстетика Востока «бледна и уныла» (словно эхо его реакционной социальной политики), в то время как Запад, представляемый Лимасом, страдает от «духовной пустоты и угрызений совести». Уитфилд называет эту пессимистическую эквивалентность между двумя конкурирующими системами вызовом реальному политическому и разведывательному истеблишменту того времени, который чувствовал опасность, связанную с популярностью таких фильмов, подрывающих, по его мнению, «идеологическую глубину» данного конфликта.
Шоу подкрепляет эту идею в «Голливудской холодной войне» (Hollywood's Cold War). История американского документального кино, посвященного советско-американским столкновениям послевоенной эры, рассказывает о конфликтах, которые сплошь и рядом случались в мирах пропаганд. Фильмы были напрямую связаны с битвой за превосходство, представляя собой культурную проекцию набора обязательных ценностей и идеалов, призванных победить коммунистических врагов и заговорщиков. Шоу предполагает, что в то время как пропаганда, транслируемая через фильмы, традиционно рассматривалась как дополнение к более серьезным пластам соперничества времен холодной войны — таким как политика, экономика, военное превосходство — факты на самом деле свидетельствуют, что «пропаганда и идеология идут рука об руку, усиливая друг друга» в психологической битве за сердца и умы.
Наряду с этой верой в более непосредственную роль культуры в конфликте времен холодной войны, проявляющуюся в историях создания художественных произведений как на Западе, так и на Востоке, существует, однако, и внутреннее признание того, что кинематограф был вовлечен в старания документально запечатлеть «реальную» — то есть, беспорядочную с политической точки зрения — холодную войну. Если брать британский кинематограф, нет лучшего примера этого, чем «Шпион, пришедший с холода» с его неоднозначными в моральном отношении противоречивыми персонажами с сомнительными побуждениями (с обеих сторон), где автор отказывается аккуратно связывать повествовательные линии так, чтобы оправдать их сомнительность уважительной причиной. Там были история, люди, конфликты и события, втиснутые в кадр так, чтобы четко отразить реальные поля идеологических битв и подлинные философские и идеологические элементы капиталистического и коммунистического менталитетов.
Для контраста Шоу рассказывает, что серия хрестоматийных фильмов примерно того же времени демонстрировала совершенно иной вклад Голливуда в холодную войну — особенно «На пляже» (On the Beach,1959) и «Маньчжурский кандидат» (The Manchurian Candidate, 1962). И через такие жанры, как научная фантастика или даже библейский эпос, а также истории об охотниках на шпионов или подрывниках, пришедших из-за железного занавеса, американский кинематограф подчеркивал идеологическую нищету и мелодраматическую убежденность, стоящие за коммунистической агрессией. Но иконографический образцы кинолент, посвященных холодной войне, по обе стороны Атлантики оставались одинаковыми и действительно закоснели к 1970-м годам. Как и Берлин, «Восточная Европа времен холодной войны имела устойчивую культурную идентичность» к тому времени, когда BBC сняла «Шпион, выйди вон!» (Tinker Tailor Soldier Spy), продолжающий историю Лимаса, персонажа Ле Карре, который уже был мастером сложных шпионских триллеров. Семиотическое ядро этой серии, как и этой жанровой разновидности фантастики, начало вращаться вокруг таких художественных инструментов символьной выразительности, как контрольно-пропускные пункты, сторожевые башни, автомобили «Трабант», сосновые леса и городские пустыри. По мнению Макнотона, «эти пограничные во всех смыслах места отражали моральную неоднозначность и универсальность холодной войны для обеих сторон». Эта система методов изображения места действия восходит еще к «Шпиону, пришедшему с холода», ее можно назвать апогеем «дискурсивного бессознательного, порожденного железным занавесом». Но потом стена пала, и война закончилась.
Отрывок из статьи «Берлин и переосмысление эстетики фильмов времен холодной войны» (Berlin and the Remapping of Cold War Movie Aesthetics) Яна Скотта (Ian Scott) из книги «Вторая холодная война: Голливуд вновь одержим Россией» (Cold War II: Hollywood's Renewed Obsession with Russia) под редакцией Татьяны Пророковой-Конрад (Университетская пресса Миссисипи, 2020).
